Andrej Barčík sa narodil v roku 1928. V tom istom roku sa narodili aj Anton Čutek a Pavol Tóth, Ivan Štubňa o dva roky skôr, Vladimír Kompánek o rok, Milan Laluha o dva roky neskôr, Milan Paštéka o tri, najmladší Rudolf Krivoš a Andrej Rudavský v roku 1933. Narodili sa v rozpätí siedmich rokov a v roku 1957, keď založili Skupinu Mikuláša Galandu, mali okolo tridsať rokov.
V roku 1926 sa narodil Marián Čunderlík, v roku 1927 Anastázia Miertušová, Pavel Maňka v roku 1927, v roku 1932 Rudolf Fila, Miloš Urbásek a Dagmar Kočišová, Jaroslav Kočiš v roku 1933 a Jozef Jankovič v roku 1937. Všetci sa narodili v rozpätí desiatich rokov. O štyri roky neskôr po Skupine Mikuláša Galandu vznikli v roku 1961 Bratislavské konfrontácie.
Tá hra dát narodenia nie je formálnou hrou čísiel. Rozpätie desiatich rokov je časom jednej generácie. Medzi rokmi 1926-1937 sa narodili príslušníci dvoch skupín, ktoré rozhodujúcim spôsobom zasiahli slovenské výtvarné umenie druhej polovice dvadsiateho storočia. Príslušníci tretieho významného zoskupenia, Skupiny A-R, sú o generáciu mladší. Členovia Skupiny Mikuláša Galandu a Bratislavských konfrontácií tvoria dve vetvy moderného slovenského výtvarného umenia dvadsiateho storočia. Toto rozvetvenie vychádza pritom z toho istého zdroja, z Mikuláša Galandu a Ľudovíta Fullu. Pochádza z rozdielu medzi ich programovou manifestáciiou, Listami Mikuláša Galandu a Ľudovíta Fullu z roku 1930, v ktorých sa obaja prihlásili ku Kandinského línii a bodu a k abstraktnému umeniu dvadsiateho storočia a z následného kompromisu v ich tvorbe, v ktorej po odmietnutí abstrakcie dobovou verejnosťou amalgamovali avantgardu a národnú mýtopoetickú tradíciu. Obe formácie, Skupinu Mikuláša Galandu aj Bratislavské konfrontácie, spájal rozhodný odpor proti socialistickému realizmu. Na rozdiel od tých, čo úspešne a dlhé desaťročia rozpúšťali modernú a národnú tradíciu v socialistickom realizme a vytvárali parazitujúci systém, v ktorom sa už nedali odlíšiť paraziti od hostiteľov, ho vnímali ako cudzorodý prvok.
V rámcoch moderného umenia sa však obe skupiny pohybovali na dvoch stranách prahu. Deliacu čiaru medzi nimi tvorila hranica znakových záväzností kmeňového typu, ako figuratívny národný mýtopetizmus galandovcov pomenoval Rudolf Fila a výtvarného univerzalizmu, ako tradíciu abstrakcie nazval Oskár Čepan. Toto rozhraničenie, ktoré malo viackrát za ich života, v päťdesiatych, sedemdesiatych a deväťdesiatych rokoch možno miestami až dramatickú podobu, však neplatí absolútne a bipolárne. Marián Čunderlík, Milan Paštéka a Rudolf Fila boli najčastejšie chodcami na hranici medzi figuratívnosťou a abstrakciou, ale neraz na ňu zabrúsili či zablúdili aj ostatní. Dnes sú už vo vizuálnom umení hranice medzi figuratívnosťou a abstrakciou, písmom a obrazom, obrazom a objektom, objektom a akciou, umeleckým objektom a vecou, slúžiacou praktickej potrebe, výtvarným znakom a značiacou telesnosťou, starými a novými médiami, vysokou kultúrou a kultúrou popu otvorené a priechodné, a neraz celkom miznú. Pre porozumenie étosu tvorby Milana Paštéku je však dôležité vedieť, aké riskantné bolo preňho a pre jeho rovesníkov prekračovanie týchto hraníc. Milan Paštéka mal svoj vnútorný rytmus, ktorý bol iný ako vonkajší rytmus socialistického realizmu, ale aj iný ako rytmus moderného umenia. Zaujímali ho zmeny, no nie ich rýchlosť, ale hĺbka premien. Uvažoval o svojich obrazoch ako o možnostiach, uprednostňoval nedokončenosť pred zavŕšenosťou. Na jednom mieste doslova hovorí, že si chce vyskúšať možnosti beloby, aj keď to nie je v móde. Nezaujímala ho samotná modernosť, ale modernosť ako možnosť. Medzi umením a jeho interpretáciou je zvláštny vzťah. Interprét žije z umenia, je voči nemu v postavení parazita, ktorý žije z hostiteľa. V tom spočíva časté pohŕdanie umelcov kritikmi. Interprét však môže kráčať súbežne s umelcom, byť chodcom na hranici. Umelec nikdy nevie, či a kedy si ho nájde jeho interprét. Z tohto hľadiska mal Milan Paštéka šťastie. Jeho tvorbu šesťdesiatych rokov si našla Iva Mojžišová na ich konci, ale aj v deväťdesiatych rokoch Ján Bakoš, v osemdesiatych rokoch Zuzana Bartošová, v deväťdesiatych Miroslav Marcelli a Miroslav Petříček a priečne Juraj Mojžiš. Keď sa stretne interprét s umelcom, je to šťastie, a to šťastie si Milan Paštéka a jeho intrepreti dožičili. Milan Paštéka sa pohyboval celoživotne pozdĺž hranice figúry a abstrakcie. Na začiatku boli vizuálne spomienky na krajiny detstva, za nimi nasledovali kontúry figúr s nadrozmernými, grotesknými útrobami tiel, po nich siluety sediacich a stojacich jednotlivcov, dvojíc, trojíc a lietajúcich postáv vtáčích žien, až sa napokon figúry pozvoľna menili na farebné hmoty. Paštéka však bol chodiacou hranicou nielen v medzipriestore figúry a abstrakcie, ale aj medzi vonkajškom a vnútrom, viditeľným len prostredníctvom neviditeľného vedomia. V tom spočívala jeho fascinácia Mauriceom Merlauom-Pontym. Milan Paštéka sa pohyboval na prahu prázdnoty, medzi tým, čo nás prekračuje svojou mohutnosťou, ale aj na prahu nepatrnosti, ničoty. Na prahu milovania a maľovania. Interpréti Milana Paštéku hovoria o snehobielom konci jeho záverečných špirál, písmen, iniciál a mien, zaliatych do obrazu ako o predvídaní vlastnej smrti. Svet postáv a farieb snežnej Arktídy akoby to naznačoval. Jeho žena Eva si však hádam ako jediná všimla poslednú zmenu - Paštékove letné kresby z Oravy posledného roka 1998, plné neosamelého žiarivého žltého slnka a tepla. Táto zmena ostala nedokončenou, otvorenou Paštékovou možnosťou. V inej súvislosti, v opačnej úvrati, u Milana Laluhu, kde hľadal na konci života azda aj sám pre seba možnosti, ako preklenúť rozpor medzi poeticko-mýtickým a univerzálnym, napísal Oskár Čepan: „Bratislavská i mičinská noc sú takmer rovnaké. Nad nimi kraľuje srp mesiaca – výseč žiarivej gule – a dodáva krajine tlmeno potemnistý kolorit akejsi imaginárnej ‚metafyzickej´ maľby. Folklór, muzicírovanie, politikárčenie, klebety – to všetko je len ‚zvyšok´, je to banalita a ‚literatura´, ako hovorí Paul Verlaine. Pre maliara je maľba predsa len najpodstatnejšia vec.“ Pre Milana Paštéku to platí celkom isto: maľba bola preňho najpodstatnejšou vecou.
V roku 1926 sa narodil Marián Čunderlík, v roku 1927 Anastázia Miertušová, Pavel Maňka v roku 1927, v roku 1932 Rudolf Fila, Miloš Urbásek a Dagmar Kočišová, Jaroslav Kočiš v roku 1933 a Jozef Jankovič v roku 1937. Všetci sa narodili v rozpätí desiatich rokov. O štyri roky neskôr po Skupine Mikuláša Galandu vznikli v roku 1961 Bratislavské konfrontácie.
Tá hra dát narodenia nie je formálnou hrou čísiel. Rozpätie desiatich rokov je časom jednej generácie. Medzi rokmi 1926-1937 sa narodili príslušníci dvoch skupín, ktoré rozhodujúcim spôsobom zasiahli slovenské výtvarné umenie druhej polovice dvadsiateho storočia. Príslušníci tretieho významného zoskupenia, Skupiny A-R, sú o generáciu mladší. Členovia Skupiny Mikuláša Galandu a Bratislavských konfrontácií tvoria dve vetvy moderného slovenského výtvarného umenia dvadsiateho storočia. Toto rozvetvenie vychádza pritom z toho istého zdroja, z Mikuláša Galandu a Ľudovíta Fullu. Pochádza z rozdielu medzi ich programovou manifestáciiou, Listami Mikuláša Galandu a Ľudovíta Fullu z roku 1930, v ktorých sa obaja prihlásili ku Kandinského línii a bodu a k abstraktnému umeniu dvadsiateho storočia a z následného kompromisu v ich tvorbe, v ktorej po odmietnutí abstrakcie dobovou verejnosťou amalgamovali avantgardu a národnú mýtopoetickú tradíciu. Obe formácie, Skupinu Mikuláša Galandu aj Bratislavské konfrontácie, spájal rozhodný odpor proti socialistickému realizmu. Na rozdiel od tých, čo úspešne a dlhé desaťročia rozpúšťali modernú a národnú tradíciu v socialistickom realizme a vytvárali parazitujúci systém, v ktorom sa už nedali odlíšiť paraziti od hostiteľov, ho vnímali ako cudzorodý prvok.
V rámcoch moderného umenia sa však obe skupiny pohybovali na dvoch stranách prahu. Deliacu čiaru medzi nimi tvorila hranica znakových záväzností kmeňového typu, ako figuratívny národný mýtopetizmus galandovcov pomenoval Rudolf Fila a výtvarného univerzalizmu, ako tradíciu abstrakcie nazval Oskár Čepan. Toto rozhraničenie, ktoré malo viackrát za ich života, v päťdesiatych, sedemdesiatych a deväťdesiatych rokoch možno miestami až dramatickú podobu, však neplatí absolútne a bipolárne. Marián Čunderlík, Milan Paštéka a Rudolf Fila boli najčastejšie chodcami na hranici medzi figuratívnosťou a abstrakciou, ale neraz na ňu zabrúsili či zablúdili aj ostatní. Dnes sú už vo vizuálnom umení hranice medzi figuratívnosťou a abstrakciou, písmom a obrazom, obrazom a objektom, objektom a akciou, umeleckým objektom a vecou, slúžiacou praktickej potrebe, výtvarným znakom a značiacou telesnosťou, starými a novými médiami, vysokou kultúrou a kultúrou popu otvorené a priechodné, a neraz celkom miznú. Pre porozumenie étosu tvorby Milana Paštéku je však dôležité vedieť, aké riskantné bolo preňho a pre jeho rovesníkov prekračovanie týchto hraníc. Milan Paštéka mal svoj vnútorný rytmus, ktorý bol iný ako vonkajší rytmus socialistického realizmu, ale aj iný ako rytmus moderného umenia. Zaujímali ho zmeny, no nie ich rýchlosť, ale hĺbka premien. Uvažoval o svojich obrazoch ako o možnostiach, uprednostňoval nedokončenosť pred zavŕšenosťou. Na jednom mieste doslova hovorí, že si chce vyskúšať možnosti beloby, aj keď to nie je v móde. Nezaujímala ho samotná modernosť, ale modernosť ako možnosť. Medzi umením a jeho interpretáciou je zvláštny vzťah. Interprét žije z umenia, je voči nemu v postavení parazita, ktorý žije z hostiteľa. V tom spočíva časté pohŕdanie umelcov kritikmi. Interprét však môže kráčať súbežne s umelcom, byť chodcom na hranici. Umelec nikdy nevie, či a kedy si ho nájde jeho interprét. Z tohto hľadiska mal Milan Paštéka šťastie. Jeho tvorbu šesťdesiatych rokov si našla Iva Mojžišová na ich konci, ale aj v deväťdesiatych rokoch Ján Bakoš, v osemdesiatych rokoch Zuzana Bartošová, v deväťdesiatych Miroslav Marcelli a Miroslav Petříček a priečne Juraj Mojžiš. Keď sa stretne interprét s umelcom, je to šťastie, a to šťastie si Milan Paštéka a jeho intrepreti dožičili. Milan Paštéka sa pohyboval celoživotne pozdĺž hranice figúry a abstrakcie. Na začiatku boli vizuálne spomienky na krajiny detstva, za nimi nasledovali kontúry figúr s nadrozmernými, grotesknými útrobami tiel, po nich siluety sediacich a stojacich jednotlivcov, dvojíc, trojíc a lietajúcich postáv vtáčích žien, až sa napokon figúry pozvoľna menili na farebné hmoty. Paštéka však bol chodiacou hranicou nielen v medzipriestore figúry a abstrakcie, ale aj medzi vonkajškom a vnútrom, viditeľným len prostredníctvom neviditeľného vedomia. V tom spočívala jeho fascinácia Mauriceom Merlauom-Pontym. Milan Paštéka sa pohyboval na prahu prázdnoty, medzi tým, čo nás prekračuje svojou mohutnosťou, ale aj na prahu nepatrnosti, ničoty. Na prahu milovania a maľovania. Interpréti Milana Paštéku hovoria o snehobielom konci jeho záverečných špirál, písmen, iniciál a mien, zaliatych do obrazu ako o predvídaní vlastnej smrti. Svet postáv a farieb snežnej Arktídy akoby to naznačoval. Jeho žena Eva si však hádam ako jediná všimla poslednú zmenu - Paštékove letné kresby z Oravy posledného roka 1998, plné neosamelého žiarivého žltého slnka a tepla. Táto zmena ostala nedokončenou, otvorenou Paštékovou možnosťou. V inej súvislosti, v opačnej úvrati, u Milana Laluhu, kde hľadal na konci života azda aj sám pre seba možnosti, ako preklenúť rozpor medzi poeticko-mýtickým a univerzálnym, napísal Oskár Čepan: „Bratislavská i mičinská noc sú takmer rovnaké. Nad nimi kraľuje srp mesiaca – výseč žiarivej gule – a dodáva krajine tlmeno potemnistý kolorit akejsi imaginárnej ‚metafyzickej´ maľby. Folklór, muzicírovanie, politikárčenie, klebety – to všetko je len ‚zvyšok´, je to banalita a ‚literatura´, ako hovorí Paul Verlaine. Pre maliara je maľba predsa len najpodstatnejšia vec.“ Pre Milana Paštéku to platí celkom isto: maľba bola preňho najpodstatnejšou vecou.
Ak ste našli chybu, napíšte na web@tyzden.sk.