Vitajte v československej popmusic v roku na prelome sedemdesiatych a osemdesiatych rokov. Rádiá hrajú dychovky, otrasné popsongy zo spriatelených krajín, z rádia hrá Elán, potom sa ozve Abba, ktorú preloží Hana Zagorová s pesničkou Mimořádná linka. Originál Japanese Boy poznajú len tí, ktorí si za režimu dokázali naladiť rakúsky rozhlas alebo chytili nemeckú televíziu niekde v Krušných horách. Zvyšok počúva Zagorku, pretože nemá na výber.
Za socíku sme pri niektorých domácich pesničkách ani nevedeli, že ich vymyslel anglický skladateľ (Zelená je tráva), pri ďalších sme sa zase hanbili, že ich dakto môže spievať (Diskohrátky), no treba dodať, že niektoré pretextované songy znejú aj dnes dobre (Lásko, voníš deštěm). Ako prišlo k tomu, že mnohé z populárnych hitov z bývalého režimu sú pretextované hity západných autorov?
.zvláštny fenomén
V šesťdesiatych rokoch sa populárna hudbu rozdelila na dva prúdy. Na jednej strane boli skladatelia a textári, ktorí tvorili piesne pre spevákov, na druhej strane vyrástla mladá generácia hudobníkov od The Beatles až po Boba Dylana, ktorí si skladali a spievali svoje vlastné skladby. Tento model začal fungovať aj u nás, v druhej polovici 60. rokov sa objavili mladí hudobníci ako Marián Varga, Dežo Ursiny, Petr Novák z George and The Beathovens alebo Olympic s vlastným repertoárom, no v 60. rokoch sa v Československu presadil aj nový fenomén, ktorý vyplynul z toho, že Československo ležalo za Železnou oponou. Niektorí speváci ako Pavel Bobek začali spievať po česky, pretože chceli, aby im ľudia rozumeli. Pre iných hudobníkov bolo jednoduchšie pretextovať zahraničný hit ako napísať vlastný.
„Preberať“ angloamerické pesničky, to nebolo dlho nič zvláštneho, napríklad celá džezová éra je postavená na zdieľaní evergreenov. Keď k nim písal český text napríklad Josef Kainar, výsledky boli svieže a osobité. Ale s izoláciou sa za totality dostalo do hry ešte niečo iné: Nemohla slobodne fungovať nezávislá scéna. Preto sa pesničiek zo Západu ujímali oficiálni kapelníci, často sa tak song z mladej, ľahko rebelskej alebo svojbytnej poetickej kultúry dostal do úplne iného kontextu. Je to, koniec koncov, podobný komický posun k „oficiálnosti“, ako keď dnes Lucie Bílá spieva Smell Like Teen Spirit od Nirvany. „Cítime, že jej to vôbec nesedí,” vysvetľuje český hudobný kritik Pavel Klusák.
.hudba za babku
Druhá polovica 60. rokov československej popmusic celkom priala, dôkazom je niekoľko zásadných albumov z tej éry, no situácia sa zmenila po Pražskej jari, keď sa hudba začala vracať pred rok 1965. Scéna sa zakonzervovala. Niektorí hudobníci emigrovali, ďalší boli zakázaní a zvyšok sa prispôsobil tvrdej realite. Jednou z rán normalizácie bolo absolútne obmedzenie „kapitalistickej“ hudby v našich médách, čím sa z rádia takmer vytratili západné piesne. Vtedy sa výrazným spôsobom dostali k slovu práve české a slovenské coververzie.
V Československom rozhlase existovala smernica, že 50 percent vysielanej hudby muselo byť v češtine či slovenčine, 25 percent malo pochádzať z krajín socialistického tábora a 25 percent mohlo byť západného pôvodu, a to vrátane inštrumentálok či skladieb v taliančine alebo nemčine.
„Zvlášť v prvej polovici sedemdesiatych rokov to bolo dosť zlé, pretože toľko pôvodnej domácej hudby neexistovalo, aby sa táto kvóta naplnila. Režim preto nad pretextovanými piesňami privieral oči,“ hovorí ďalší hudobný kritik Jozef Vlček, podľa ktorého malo zahraničné oddelenie Supraphonu skvelé kontakty s nemeckými hudobnými nakladateľstvami, zastupujúcimi skladateľov z celého sveta. Tie predávali autorské práva pre ČSSR skoro za „babku“.
Klusák dodáva, že prístup k právam na tieto skladby mali len istí privilegovaní umelci. „Neexistovala slobodná súťaž a autorská latka, čiže skladanie pôvodných piesní bolo u nás na nižšej úrovni. Preto bolo istejšie upnúť sa k overenému medzinárodnému hitu. Zároveň chápem spevákov, ktorí si chceli zaspievať niečo skutočné a sugestívne. Temné a svetlé momenty sa na Československej scéne prekrývali.”
.serpertiny do Argentiny
Medzi rokmi 1970 až 1989 sa s coverhitmi doslova roztrhlo vrece. Z niektorých sa stali veľké hity, aj keď ľudia, ktorí si ich dodnes pospevujú, ani nevedia, že ich nevymyslel Čech alebo Slovák, ale že pochádzajú z iného kúta sveta. A už vôbec netušia, že originál má iný význam ako jeho česká alebo slovenská verzia.
Klasickým príkladom je pieseň Michala Tučného Báječná ženská, z ktorej sa stal obrovský hit, pripisovaný práve tomuto českému country spevákovi. V skutočnosti je prerobeným americkým hitom Good Hearted Woman od Waylona Jenningsa. V origináli sa dobrosrdečná žena zamiluje do nenapraviteľného chlapa, ktorého napriek všetkým zlým vlastnostiam ľúbi, aj keď ju táto láska ničí. Podľa Vlčeka nevadí, že Tučného verzia o báječnej bezproblémovej dvojici má iný význam ako originál. „V šoubiznise sa vôbec nerieši, keď niekto postaví pesničku na hlavu a spraví z nej niečo iné. „Buď sa to páči a predáva, alebo nie. Keď som robil koncom 90. rokov v Prime, zistil som, že najfrekventovanejšou piesňou v programe amatérskych spevákov Caruso show je práve Báječná ženská. Raz som sa nahrávaní spýtal jedného ryšavého borca odniekadiaľ od Opavy, prečo spieva práve túto pesničku: „No, pretože tá je predsa o nás. O mne a o mojej žene.“
Českí country speváci ako Tučný alebo Pavel Bobek celkovo dbali na to, aby piesne aspoň vzdialene kopírovali originál. Pri spotrebných hitoch mali textári oveľa väčšiu voľnosť. „Nesmieme zabudnúť, že slovanské jazyky nemajú toľko jednoslabičných slov ako angličtina a s našimi daktylmi a trochejmi boli v prebásňovaní textov vždy problémy. Napríklad u Greenhorns to trhalo uši, ale občas sa im podarilo trafiť do originálu, ako to bolo v prípade Cohenovej Suzanne, ktorú prespieval Václav Neckář,“ spomína Vlček
Podľa neho mali speváci šťastie, že v tom čase pôsobila silná generácia obratných textárov ako Rytíř, Borovec, Krečmar, Žák, Vrba, neskôr Nohavica, ktorý písal texty pre Máriu Rottrovú, no ani oni sa nevyhli poriadnym prešľapom. Podľa Klusáka sa stačí sa pozrieť na dve piesne od Rottrovej.
Spievať „před námi jsou serpentiny“ na Don´t Cry For Me Argentina znamená urobiť z lyrickej emotívnej piesne akúsi motoagitku na spôsob „drž pevne volant“. Naopak, pesničku ocenenú Grammy Bette Davis´ Eyes otextoval pre Rottrovú Nohavica. Jeho Dívka, která spí jen tak je pre mňa jeden z jeho najvydarenejších textov vôbec,” uvádza príklad český kritik.
Klusákovi sa páči, ako Zdeněk Rytíř so cťou prerobil Dylanovu Časy se mění od Golden Kids. Naopak, za nešťastný text Killing Me Softly, ktorý do češtiny prebásnil po názvom Dvě malá křídla (tu nejsou) Zdeněk Borovec. „Spravil z toho sentimentálnu plačlivú pieseň o potrate, ktorá u určitého publika mala úspech, ale pre obrazy ako „hnízdo je prázdné, tichý klín“ mi táto skladba vždy prišla ako citovo napol vydierajúca a napol prihlúpla.“
.odkiaľ fúka vietor?
Netreba zabúdať ani na fakt, že po šesťdesiatom ôsmom prišla československá a hlavne česká scéna o mnohých spevákov, ktorí aktívne pôsobili počas Pražskej jari. Ich absencia sa musela prejaviť na znížení kvality popmusic, pričom ich piesne sa nedostali do vysielania. Podľa Vlčeka boli na zozname skladieb, neodporúčaných do vysielania, stovky piesní. Niektoré z nich tam boli z nepochopiteľných dôvodov. „Napríklad pri Gottovom hite Mistrál sa riešilo, či mistrál (pozn. red. – studený vietor, ktorý v skutočnosti fúka zo severu) fúka z východu, alebo zo západu. Alebo pri Neckářovej piesni Kdo vchádzí do tvých snů, má lásko musel spevák v neskoršej nahrávke vymeniť meno Ringa Starra za Jiřího Korna. Alebo dokonca až na úrovni Vasila Biľaka se riešilo, či sa môže v socialistickej krajine spievať Trápím se, trápím.“
Podľa Vlčeka sa nedostatok piesní začal riešiť nadbytočnou produkciou dychovky alebo menej konfliktnou slovenskou hudbou. „Slovensko malo na začiatku 70. rokov populárnu hudbu na úrovni barových príštipkárov, ktorí sa živili hraním na zahraničných lodiach. To sa nedalo dlho udržať. Laiferová alebo Duchoň sa začali máliť, a tak vznikol priestor pre nové osobnosti, ťažiace z liberálnejšieho prostredia na Slovensku. V Česku autorské osobnosti typu Mišík živorili, celá nová vlna bola v roku 1983 tvrdo potlačená, no Slovensku to prekvapivo išlo. Ale aj tak slovenskí speváci často využívali pre svoje melódie služby profesionálnych textárov.“
Čo sa týka zahraničnej hudby, na Slovensku sme k nej mali bližšie ako v Česku. V okolí Bratislavy sa dal chytiť rakúsky rozhlas aj televízia, čím slovenská hudobná scéna bola viac v kontakte s okolitým svetom. Naproti tomu české strednoprúdové publikum nemalo prehľad o tom, čo sa deje vo svete a speváci ako Gott, Vondráčková alebo Zagorová si ešte v 80. rokoch mohli dovoliť prespievať vtedajšie svetové hity do češtiny.
„U nás to, jednoducho, nešlo. Nikto by nám to neuveril. Praha boli iná. Keď tam niekto nahral napríklad pesničku od Bonnie Tyler, bolo celkom pravdepodobné, že poslucháči si mohli myslieť, že je to pôvodná česká pieseň. Samozrejme, pre našich spevákov bolo ľahšie siahnuť po zahraničnej skladbe, preložiť ju a bol z toho hit. Keď skladáte vlastnú pieseň, dopredu nie je jasné nič,” hovorí slovenský spevák Miro Žbirka. Spomína, ako vstúpil do Modusu v roku 1976 najmä preto, že chcel hrať pôvodné piesne. „Už som nechcel hrávať v tanečných kapelách, zaujímala ma pôvodná tvorba. Janko Lehotský vtedy mal vlastný dobrý repertoár. To, že ľudia dobre reagovali na naše pesničky, mi vyvážilo všetky ťažkosti spojené s únavným jazdením po celej republike. Chcel som robiť vlastné skladby, lebo mi to pripadalo dôležité. Keby sme prevzali nejakú pieseň, preložili do slovenčiny a hrali ju pre ľudí, asi by sme si ten úspech ani nevážili.“
Miro Žbirka spomína, že aj Modus mal v repertoári prevzaté veci, napríklad Daniela od Eltona Johna, no tie hrávali len v kluboch pre dobrú náladu, do televízie s nimi nikdy nešli. „Dnes sa spevák objaví v hlavnom vysielacom čase a spieva nejakú obľúbenú pieseň. To sme my s Modusom nikdy nerobili. Čo je na tom tvorivé? Pokiaľ nevymyslíte nejakú vlastnú verziu nejakej piesne, do ktorej sa naplno vložíte, tak to nemá zmysel. Keď Stevie Wonder naspieval beatlesácku Yesterday, bola to jeho Yesterday. Pokiaľ sa vám to nepodarí, tak potom nechápem, načo to je.”
Dajú sa teda české a slovenské pretextované hity považovať za skutočné coververzie? „Áno. Zahraničné hity sú ľuďom sprístupnené v našom jazyku, ale málokedy to vyznie lepšie ako originál. Samotný tvorivý akt spočíva v tom, že sa to preloží a môže sa stať, že textár môže dostať pôvodnú skladbu niekam inam a vznikne nejaká originálna verzia. Lenže koľko je takých vydarených verzií? Mohlo sa to skôr týkať generácie, ktoré bola pred nami, keď napríklad spieval Waldemar Matuška. Vtedy mohlo vzniknúť zopár coverov, ktoré by som v češtine označil za ,svébytné‘. Ale už vtedy mi boli bližší Olympic, ktorí hrali Dej mi víc své lásky , a nie nejakú skladbu od The Beatles.“
.spievajúci šmolkovia
Tento prúd v československej popmusic začal vysychať až po roku 1989. Podľa Jozefa Vlčeka sa pretextúvanie zahraničných hitov skončilo z mnohých dôvodov, no hlavnou príčinou bolo to, že svetové hity sa začali hrať v rádiu v originálnom podaní, takže už nebolo treba českých či slovenských verzí. „Okrem toho sme pristúpili na dohody, ktoré platia v rámci EÚ, kde je mimo iného vyžadovaný súhlas majiteľa práv s obsahom textu. Takže nový český text sa musí znovu preložiť do angličtiny a poslať na odsúhlasenie majiteľovi práv, čo je otrava a navyše pri tom vzniká mnoho nedorozumení. Zoberte si, že anglický text pretextujete do češtiny a ten zase späť do angličtiny. Ten posun informácie môže byť a taktiež býva obrovský. Je o tom už mnoho historiek. Napríklad Lucie Bílá čakala na odsúhlasenie textov pre album Hvězdy jako hvězdy v niekoľkých prípadoch viac než pol roka,“ povedal český kritik.
Ku koncu nadvlády textárov prispeli k tomu aj ekonomické dôvody. Cena za pieseň se za posledných dvadsať rokov razantne zdvihla, pričom samotní autori prestali dávať súhlas k pretextovaniu. Keď, tak len pri krátkodobých hitoch alebo v rámci paródií typu Šmolkovia. „Zahraničným umelcom a veľkým nadnárodným firmám je milšie, keď ľudia počúvajú originál než nejakú domácu verziu, utekajú im honoráre pre výkonných umelcov, prípadne predaje albumov. Aj domáci umelci konečne prišli na to, že aj zlá vlastná pesnička im cez OSA a Intergram zarobí viac než najlepšia coververzia," dodáva Vlček.
Okrem toho sa podľa Vlčeka dostala po roku 1990 do českých médií dovtedy potlačovaná generácia autorov, ktorí
nadväzovali skôr na tradíciu spievajúcich autorov než na spevákov českého strednoprúdového popu: „A pomaly prestala pôsobiť a nakoniec skoro vymrela celá slávna česká textárska generácia. Napríklad Zdeněk Rytíř napísal po roku 1990 len hŕstku textov, a to len pre svojich najbližších priateľov Filipovú, Tučného a Spáleného. Zostal len Eduard Krečmar a Michal Horáček. Ale ten je úplne iná kapitola.“
Pretextúvanie zahraničných piesní z českej popmusic nevymizlo. Príkladov je stále dosť. Gabriela Osvaldová napísala texty pre Luciu Bílú (Hvězdy jako hvězdy), Lou Fanánek, spevák Troch sestier, zásoboval svojimi „vtipnými” českými prerábkami zahraničných hitov kapely ako Ťežkej pokondr a Maxim Turbulenc, známe svojím primitívnym humorom. Okrem toho Fanánek otextoval aj melódie do populárnych kreslených Šmolkov, ktorých album sa stal najpredávanejším nosičom v histórii samostatnej Českej republiky.
Podľa Pavla Klusáka však coververzia žije, ale na autentickejšej scéne, kde ju nerobia s vedomím, že prinesie spevákovi úspech, ale že ju posunú ďalej. „Keď Tornado Lue spieva Blue Velvet alebo Ján B. Kladivo Love Will Tear Us Apart, zdá sa mi, akoby celá scéna prirodzene komunikovala, ako hríby spojené podzemnými vláknami.”
Za socíku sme pri niektorých domácich pesničkách ani nevedeli, že ich vymyslel anglický skladateľ (Zelená je tráva), pri ďalších sme sa zase hanbili, že ich dakto môže spievať (Diskohrátky), no treba dodať, že niektoré pretextované songy znejú aj dnes dobre (Lásko, voníš deštěm). Ako prišlo k tomu, že mnohé z populárnych hitov z bývalého režimu sú pretextované hity západných autorov?
.zvláštny fenomén
V šesťdesiatych rokoch sa populárna hudbu rozdelila na dva prúdy. Na jednej strane boli skladatelia a textári, ktorí tvorili piesne pre spevákov, na druhej strane vyrástla mladá generácia hudobníkov od The Beatles až po Boba Dylana, ktorí si skladali a spievali svoje vlastné skladby. Tento model začal fungovať aj u nás, v druhej polovici 60. rokov sa objavili mladí hudobníci ako Marián Varga, Dežo Ursiny, Petr Novák z George and The Beathovens alebo Olympic s vlastným repertoárom, no v 60. rokoch sa v Československu presadil aj nový fenomén, ktorý vyplynul z toho, že Československo ležalo za Železnou oponou. Niektorí speváci ako Pavel Bobek začali spievať po česky, pretože chceli, aby im ľudia rozumeli. Pre iných hudobníkov bolo jednoduchšie pretextovať zahraničný hit ako napísať vlastný.
„Preberať“ angloamerické pesničky, to nebolo dlho nič zvláštneho, napríklad celá džezová éra je postavená na zdieľaní evergreenov. Keď k nim písal český text napríklad Josef Kainar, výsledky boli svieže a osobité. Ale s izoláciou sa za totality dostalo do hry ešte niečo iné: Nemohla slobodne fungovať nezávislá scéna. Preto sa pesničiek zo Západu ujímali oficiálni kapelníci, často sa tak song z mladej, ľahko rebelskej alebo svojbytnej poetickej kultúry dostal do úplne iného kontextu. Je to, koniec koncov, podobný komický posun k „oficiálnosti“, ako keď dnes Lucie Bílá spieva Smell Like Teen Spirit od Nirvany. „Cítime, že jej to vôbec nesedí,” vysvetľuje český hudobný kritik Pavel Klusák.
.hudba za babku
Druhá polovica 60. rokov československej popmusic celkom priala, dôkazom je niekoľko zásadných albumov z tej éry, no situácia sa zmenila po Pražskej jari, keď sa hudba začala vracať pred rok 1965. Scéna sa zakonzervovala. Niektorí hudobníci emigrovali, ďalší boli zakázaní a zvyšok sa prispôsobil tvrdej realite. Jednou z rán normalizácie bolo absolútne obmedzenie „kapitalistickej“ hudby v našich médách, čím sa z rádia takmer vytratili západné piesne. Vtedy sa výrazným spôsobom dostali k slovu práve české a slovenské coververzie.
V Československom rozhlase existovala smernica, že 50 percent vysielanej hudby muselo byť v češtine či slovenčine, 25 percent malo pochádzať z krajín socialistického tábora a 25 percent mohlo byť západného pôvodu, a to vrátane inštrumentálok či skladieb v taliančine alebo nemčine.
„Zvlášť v prvej polovici sedemdesiatych rokov to bolo dosť zlé, pretože toľko pôvodnej domácej hudby neexistovalo, aby sa táto kvóta naplnila. Režim preto nad pretextovanými piesňami privieral oči,“ hovorí ďalší hudobný kritik Jozef Vlček, podľa ktorého malo zahraničné oddelenie Supraphonu skvelé kontakty s nemeckými hudobnými nakladateľstvami, zastupujúcimi skladateľov z celého sveta. Tie predávali autorské práva pre ČSSR skoro za „babku“.
Klusák dodáva, že prístup k právam na tieto skladby mali len istí privilegovaní umelci. „Neexistovala slobodná súťaž a autorská latka, čiže skladanie pôvodných piesní bolo u nás na nižšej úrovni. Preto bolo istejšie upnúť sa k overenému medzinárodnému hitu. Zároveň chápem spevákov, ktorí si chceli zaspievať niečo skutočné a sugestívne. Temné a svetlé momenty sa na Československej scéne prekrývali.”
.serpertiny do Argentiny
Medzi rokmi 1970 až 1989 sa s coverhitmi doslova roztrhlo vrece. Z niektorých sa stali veľké hity, aj keď ľudia, ktorí si ich dodnes pospevujú, ani nevedia, že ich nevymyslel Čech alebo Slovák, ale že pochádzajú z iného kúta sveta. A už vôbec netušia, že originál má iný význam ako jeho česká alebo slovenská verzia.
Klasickým príkladom je pieseň Michala Tučného Báječná ženská, z ktorej sa stal obrovský hit, pripisovaný práve tomuto českému country spevákovi. V skutočnosti je prerobeným americkým hitom Good Hearted Woman od Waylona Jenningsa. V origináli sa dobrosrdečná žena zamiluje do nenapraviteľného chlapa, ktorého napriek všetkým zlým vlastnostiam ľúbi, aj keď ju táto láska ničí. Podľa Vlčeka nevadí, že Tučného verzia o báječnej bezproblémovej dvojici má iný význam ako originál. „V šoubiznise sa vôbec nerieši, keď niekto postaví pesničku na hlavu a spraví z nej niečo iné. „Buď sa to páči a predáva, alebo nie. Keď som robil koncom 90. rokov v Prime, zistil som, že najfrekventovanejšou piesňou v programe amatérskych spevákov Caruso show je práve Báječná ženská. Raz som sa nahrávaní spýtal jedného ryšavého borca odniekadiaľ od Opavy, prečo spieva práve túto pesničku: „No, pretože tá je predsa o nás. O mne a o mojej žene.“
Českí country speváci ako Tučný alebo Pavel Bobek celkovo dbali na to, aby piesne aspoň vzdialene kopírovali originál. Pri spotrebných hitoch mali textári oveľa väčšiu voľnosť. „Nesmieme zabudnúť, že slovanské jazyky nemajú toľko jednoslabičných slov ako angličtina a s našimi daktylmi a trochejmi boli v prebásňovaní textov vždy problémy. Napríklad u Greenhorns to trhalo uši, ale občas sa im podarilo trafiť do originálu, ako to bolo v prípade Cohenovej Suzanne, ktorú prespieval Václav Neckář,“ spomína Vlček
Podľa neho mali speváci šťastie, že v tom čase pôsobila silná generácia obratných textárov ako Rytíř, Borovec, Krečmar, Žák, Vrba, neskôr Nohavica, ktorý písal texty pre Máriu Rottrovú, no ani oni sa nevyhli poriadnym prešľapom. Podľa Klusáka sa stačí sa pozrieť na dve piesne od Rottrovej.
Spievať „před námi jsou serpentiny“ na Don´t Cry For Me Argentina znamená urobiť z lyrickej emotívnej piesne akúsi motoagitku na spôsob „drž pevne volant“. Naopak, pesničku ocenenú Grammy Bette Davis´ Eyes otextoval pre Rottrovú Nohavica. Jeho Dívka, která spí jen tak je pre mňa jeden z jeho najvydarenejších textov vôbec,” uvádza príklad český kritik.
Klusákovi sa páči, ako Zdeněk Rytíř so cťou prerobil Dylanovu Časy se mění od Golden Kids. Naopak, za nešťastný text Killing Me Softly, ktorý do češtiny prebásnil po názvom Dvě malá křídla (tu nejsou) Zdeněk Borovec. „Spravil z toho sentimentálnu plačlivú pieseň o potrate, ktorá u určitého publika mala úspech, ale pre obrazy ako „hnízdo je prázdné, tichý klín“ mi táto skladba vždy prišla ako citovo napol vydierajúca a napol prihlúpla.“
.odkiaľ fúka vietor?
Netreba zabúdať ani na fakt, že po šesťdesiatom ôsmom prišla československá a hlavne česká scéna o mnohých spevákov, ktorí aktívne pôsobili počas Pražskej jari. Ich absencia sa musela prejaviť na znížení kvality popmusic, pričom ich piesne sa nedostali do vysielania. Podľa Vlčeka boli na zozname skladieb, neodporúčaných do vysielania, stovky piesní. Niektoré z nich tam boli z nepochopiteľných dôvodov. „Napríklad pri Gottovom hite Mistrál sa riešilo, či mistrál (pozn. red. – studený vietor, ktorý v skutočnosti fúka zo severu) fúka z východu, alebo zo západu. Alebo pri Neckářovej piesni Kdo vchádzí do tvých snů, má lásko musel spevák v neskoršej nahrávke vymeniť meno Ringa Starra za Jiřího Korna. Alebo dokonca až na úrovni Vasila Biľaka se riešilo, či sa môže v socialistickej krajine spievať Trápím se, trápím.“
Podľa Vlčeka sa nedostatok piesní začal riešiť nadbytočnou produkciou dychovky alebo menej konfliktnou slovenskou hudbou. „Slovensko malo na začiatku 70. rokov populárnu hudbu na úrovni barových príštipkárov, ktorí sa živili hraním na zahraničných lodiach. To sa nedalo dlho udržať. Laiferová alebo Duchoň sa začali máliť, a tak vznikol priestor pre nové osobnosti, ťažiace z liberálnejšieho prostredia na Slovensku. V Česku autorské osobnosti typu Mišík živorili, celá nová vlna bola v roku 1983 tvrdo potlačená, no Slovensku to prekvapivo išlo. Ale aj tak slovenskí speváci často využívali pre svoje melódie služby profesionálnych textárov.“
Čo sa týka zahraničnej hudby, na Slovensku sme k nej mali bližšie ako v Česku. V okolí Bratislavy sa dal chytiť rakúsky rozhlas aj televízia, čím slovenská hudobná scéna bola viac v kontakte s okolitým svetom. Naproti tomu české strednoprúdové publikum nemalo prehľad o tom, čo sa deje vo svete a speváci ako Gott, Vondráčková alebo Zagorová si ešte v 80. rokoch mohli dovoliť prespievať vtedajšie svetové hity do češtiny.
„U nás to, jednoducho, nešlo. Nikto by nám to neuveril. Praha boli iná. Keď tam niekto nahral napríklad pesničku od Bonnie Tyler, bolo celkom pravdepodobné, že poslucháči si mohli myslieť, že je to pôvodná česká pieseň. Samozrejme, pre našich spevákov bolo ľahšie siahnuť po zahraničnej skladbe, preložiť ju a bol z toho hit. Keď skladáte vlastnú pieseň, dopredu nie je jasné nič,” hovorí slovenský spevák Miro Žbirka. Spomína, ako vstúpil do Modusu v roku 1976 najmä preto, že chcel hrať pôvodné piesne. „Už som nechcel hrávať v tanečných kapelách, zaujímala ma pôvodná tvorba. Janko Lehotský vtedy mal vlastný dobrý repertoár. To, že ľudia dobre reagovali na naše pesničky, mi vyvážilo všetky ťažkosti spojené s únavným jazdením po celej republike. Chcel som robiť vlastné skladby, lebo mi to pripadalo dôležité. Keby sme prevzali nejakú pieseň, preložili do slovenčiny a hrali ju pre ľudí, asi by sme si ten úspech ani nevážili.“
Miro Žbirka spomína, že aj Modus mal v repertoári prevzaté veci, napríklad Daniela od Eltona Johna, no tie hrávali len v kluboch pre dobrú náladu, do televízie s nimi nikdy nešli. „Dnes sa spevák objaví v hlavnom vysielacom čase a spieva nejakú obľúbenú pieseň. To sme my s Modusom nikdy nerobili. Čo je na tom tvorivé? Pokiaľ nevymyslíte nejakú vlastnú verziu nejakej piesne, do ktorej sa naplno vložíte, tak to nemá zmysel. Keď Stevie Wonder naspieval beatlesácku Yesterday, bola to jeho Yesterday. Pokiaľ sa vám to nepodarí, tak potom nechápem, načo to je.”
Dajú sa teda české a slovenské pretextované hity považovať za skutočné coververzie? „Áno. Zahraničné hity sú ľuďom sprístupnené v našom jazyku, ale málokedy to vyznie lepšie ako originál. Samotný tvorivý akt spočíva v tom, že sa to preloží a môže sa stať, že textár môže dostať pôvodnú skladbu niekam inam a vznikne nejaká originálna verzia. Lenže koľko je takých vydarených verzií? Mohlo sa to skôr týkať generácie, ktoré bola pred nami, keď napríklad spieval Waldemar Matuška. Vtedy mohlo vzniknúť zopár coverov, ktoré by som v češtine označil za ,svébytné‘. Ale už vtedy mi boli bližší Olympic, ktorí hrali Dej mi víc své lásky , a nie nejakú skladbu od The Beatles.“
.spievajúci šmolkovia
Tento prúd v československej popmusic začal vysychať až po roku 1989. Podľa Jozefa Vlčeka sa pretextúvanie zahraničných hitov skončilo z mnohých dôvodov, no hlavnou príčinou bolo to, že svetové hity sa začali hrať v rádiu v originálnom podaní, takže už nebolo treba českých či slovenských verzí. „Okrem toho sme pristúpili na dohody, ktoré platia v rámci EÚ, kde je mimo iného vyžadovaný súhlas majiteľa práv s obsahom textu. Takže nový český text sa musí znovu preložiť do angličtiny a poslať na odsúhlasenie majiteľovi práv, čo je otrava a navyše pri tom vzniká mnoho nedorozumení. Zoberte si, že anglický text pretextujete do češtiny a ten zase späť do angličtiny. Ten posun informácie môže byť a taktiež býva obrovský. Je o tom už mnoho historiek. Napríklad Lucie Bílá čakala na odsúhlasenie textov pre album Hvězdy jako hvězdy v niekoľkých prípadoch viac než pol roka,“ povedal český kritik.
Ku koncu nadvlády textárov prispeli k tomu aj ekonomické dôvody. Cena za pieseň se za posledných dvadsať rokov razantne zdvihla, pričom samotní autori prestali dávať súhlas k pretextovaniu. Keď, tak len pri krátkodobých hitoch alebo v rámci paródií typu Šmolkovia. „Zahraničným umelcom a veľkým nadnárodným firmám je milšie, keď ľudia počúvajú originál než nejakú domácu verziu, utekajú im honoráre pre výkonných umelcov, prípadne predaje albumov. Aj domáci umelci konečne prišli na to, že aj zlá vlastná pesnička im cez OSA a Intergram zarobí viac než najlepšia coververzia," dodáva Vlček.
Okrem toho sa podľa Vlčeka dostala po roku 1990 do českých médií dovtedy potlačovaná generácia autorov, ktorí
nadväzovali skôr na tradíciu spievajúcich autorov než na spevákov českého strednoprúdového popu: „A pomaly prestala pôsobiť a nakoniec skoro vymrela celá slávna česká textárska generácia. Napríklad Zdeněk Rytíř napísal po roku 1990 len hŕstku textov, a to len pre svojich najbližších priateľov Filipovú, Tučného a Spáleného. Zostal len Eduard Krečmar a Michal Horáček. Ale ten je úplne iná kapitola.“
Pretextúvanie zahraničných piesní z českej popmusic nevymizlo. Príkladov je stále dosť. Gabriela Osvaldová napísala texty pre Luciu Bílú (Hvězdy jako hvězdy), Lou Fanánek, spevák Troch sestier, zásoboval svojimi „vtipnými” českými prerábkami zahraničných hitov kapely ako Ťežkej pokondr a Maxim Turbulenc, známe svojím primitívnym humorom. Okrem toho Fanánek otextoval aj melódie do populárnych kreslených Šmolkov, ktorých album sa stal najpredávanejším nosičom v histórii samostatnej Českej republiky.
Podľa Pavla Klusáka však coververzia žije, ale na autentickejšej scéne, kde ju nerobia s vedomím, že prinesie spevákovi úspech, ale že ju posunú ďalej. „Keď Tornado Lue spieva Blue Velvet alebo Ján B. Kladivo Love Will Tear Us Apart, zdá sa mi, akoby celá scéna prirodzene komunikovala, ako hríby spojené podzemnými vláknami.”
Ak ste našli chybu, napíšte na web@tyzden.sk.