takýto obraz je neúplný. Zappa požadoval slobodu pre umelca, no jej podmienky chcel určovať sám – poslucháčom, hudobníkom, vydavateľom aj orchestrom. Výročná edícia debutu je zámienkou pozrieť sa, kde jeho metóda fungovala a kde narazila na ľudí, priemysel a politiku.

ak vás do ôsmej minúty rozbolí hlava

V šesťdesiatych rokoch bol Frank Zappa sardonickým antihrdinom losangeleskej scény. Škatuľkám sa bránil tak vytrvalo, že by mu za motto poslúžila veta Groucha Marxa: „Nechcem patriť do klubu, ktorý by ma prijal za člena.“ S predstavou rockovej hviezdy mal spoločné takmer iba povolanie: pracoval bez oddychu, odmietal ilegálne drogy a hudbu nechcel prispôsobovať rádiu. Vedel však, že bez predaja a publicity si slobodu neudrží.

Publicitu mu prinášal aj odpor. V júli 1966 ho reportérka Loraine Alterman zastihla s nanukom stekajúcim do fúzov. Mothers of Invention práve vystúpili v detroitskej relácii Swingin’ Time a telefonáty divákov ich označovali buď za skvelých, alebo príšerných. Pokojný stred chýbal.

Novinárke predložil návod na použitie svojej prvej platne. Predovšetkým sa nemala roztopiť na zadnom sedadle auta, čo predpokladalo, že si ju človek kúpil. Počúvanie sa malo začať od konca: druhou platňou, štvrtou stranou, potme, s hlavou pri reproduktore a hlasitosťou naplno. Koho do ôsmej minúty rozbolela hlava, mal album spáliť, nevdychovať dym z poznámok na obale a popol si odložiť proti bradaviciam a plesni na nohách.

Freak Out! vyšiel 27. júna 1966 ako debut Mothers of Invention. „Pop music len sedí, predstiera, že rastie, a každú chvíľu sa má na niečo premeniť,“ povedal Zappa o rok neskôr. Debut odpovedal dvomi platňami: doo-wopom, rhythm’n’blues, orchestrálnymi farbami, hlukom aj spoločenskou satirou. Pri záverečnej The Return of the Son of Monster Magnet pracoval s perkusiami prenajatými za päťsto dolárov a na obale skladbu označil za nedokončený balet. Dôležitejšie než otázka prvenstva je, že si už debut robil nárok na všetko okolo hudby: obal, slovník aj správanie poslucháča.

Rozkladací obal definoval individuálny aj kolektívny „freak-out“: človek sa mal zbaviť noriem zväzujúcich jeho myslenie, vzhľad a správanie, skupina takýchto ľudí sa potom mohla stretnúť pri hudbe alebo tanci. Výzvu na oslobodenie však sprevádzal zoznam vplyvov, zoznam ľudí označených ako United Mutations a presný obrad počúvania. Zappa žiadal, aby sa poslucháč zbavil cudzích pravidiel a vzápätí mu podstrčil vlastné. Nechcel skomponovať iba platňu. Pokúšal sa skomponovať aj človeka pred reproduktorom.

päť mužov, producent a blesky v partitúre

Muž, ktorý rozdával pokyny publiku, sa musel najprv zmocniť kapely. Soul Giants boli barová rhythmandbluesová zostava s Rayom Collinsom pri mikrofóne, Royom Estradom na basgitare a Jimmym Carlom Blackom za bubnami. Zappa do nej prišiel ako gitarista; spolu s druhým gitaristom Elliotom Ingberom potom dotvoril päticu zachytenú na debute. Black neskôr spomínal, že Zappovi trvalo tri dni, kým prevzal vedenie. Nasledovali vlastné skladby, nové meno a nároky, ktoré sa s bežnou barovou prevádzkou nezlučovali.

Pôvodní Mothers neboli iba komparzom v životopise génia. Black ich nepovažoval za technicky najlepšiu Zappovu zostavu, zato za mimoriadnu živú kapelu. Producent Tom Wilson dovolil, aby debut prerástol klubový rámec. Zappa skladal, aranžoval a dirigoval, no potreboval Collinsov cit pre doo-wop, Blackovu priamočiarosť, štúdiových hostí aj človeka, ktorý projekt vo firme nezastavil.

S debutom sa jeho ambície neskončili. Hudobný svet rozšíril o hovorené slovo, strih, scénu a film. Pri filme 200 Motels opisoval Barrymu Milesovi aj blesky zapísané v partitúre: účinkujúci ich mali odpáliť na znamenie. Režíroval zvuk, obraz i reakciu sály. Ani najpodrobnejšia partitúra však nemohla vyradiť z hry hudobníka.

najprv sa naučte linku

Ruth Underwood, fenomenálna hráčka na marimbu a vibrafón, spomínala, že Zappa písal party podľa schopností konkrétnych ľudí. Nehľadal zameniteľné ruky. Zaujímal ho nástroj, osobnosť hráča aj to, čo ovládal práve on. Keď chcel zosilniť marimbu pomocou snímačov, navrhol vyvŕtať do nej otvory. Underwood váhala. Zappa teda ponúkol, že najprv prevŕta vlastný vibrafón. Prvý zosilnený úder bol ohlušujúci. Jeho to potešilo. Marimba sa už v rockovej zostave nemusela krčiť za gitarou a bicími.

Príhoda sa dá ľahko prerozprávať ako ďalší dôkaz nátlaku. Zároveň však ukazuje, čo mohlo schopných hudobníkov priťahovať k práci so Zappom. Nápad nebol hmlistým podnetom na experiment. Mal technické riešenie, bol ochotný riskovať vlastný nástroj a výsledok chcel počuť. Hráč preňho nebol iba vykonávateľom, ak do práce priniesol niečo, čo Zappa sám nemal.

Perkusionista Ed Mann opísal pravidlá ešte presnejšie. Najprv sa hráč musel naučiť napísané linky. Potom mohol experimentovať, pridávať, uberať alebo part upraviť. Nemal po každej zmene žiadať o povolenie; Zappa mu dal vedieť, keď sa mu niečo nepáčilo. Priestor teda existoval, posledné slovo však mal kapelník.

V rozhovore s Chrisom Salewiczom v roku 1977 hovoril Zappa o disciplíne bez podobných okolkov. Ak si ju hudobníci nedokázali vytvoriť sami, musela prísť zvonka. Kto takýto tlak neprijal a nepremenil na vlastný pracovný návyk, v kapele dlho nevydržal. Zappa žiadal jediné: naučiť sa materiál, zahrať ho dobre a vedieť výkon zopakovať.

Underwood aj Mann opisujú skutočnú voľnosť – lenže prichádzala až po zvládnutí zadania a nebola medzi obomi stranami rozdelená rovnomerne. Hudobník mohol Zappov systém rozšíriť. Nemohol rozhodnúť, kde má končiť. Bunk Gardner si spomínal, že Zappa nevedel povedať „dobrá práca“ ani prejaviť vrúcnosť; jeho prvou reakciou bývala kritika. „Bolo ťažké mať Franka rád,“ uzavrel. Mimo skúšobne však samotná autorita nestačila.

sloboda sa počíta na kusy

Pri Salewiczovej návšteve si Zappa nalial poriadneho panáka Chivas Regal a prešiel k jazyku hudobného priemyslu. Tvorivú slobodu si podľa neho mohol uchovať iba ten, kto firmám hovoril o tom, čo ich zaujíma. „Majú na háku, čo je v hudbe. Ide o predané kusy,“ povedal. Za blázna sa považoval aj preto, že každú platňu pokladal za možný hit. Aj Freak Out!