Červené zore na tom našom dvore

V minulom roku už slávila šesťdesiatku jedna ľudovoumelecká mladica – Lúčnica a po nej oslavuje teraz to isté jubileum SĽUK. Mnoho ľudí si kladie otázku, aký je medzi nimi rozdiel, pretože na prvý pohľad sa tie dve telesá príliš nelíšia. Obe spracúvajú do javiskovej podoby slovenský folklór, obe sú obľúbeným reprezentantom národnej kultúry v zahraničí, obe sú príspevkové organizácie Ministerstva kultúry SR. Tak v čom sa líšia? V niekoľkých zásadných veciach. 

Už samotný zrod SĽUK-u má celkom odlišný príbeh ako Lúčnica, ktorá vznikla viac-menej zdola, spontánne, z nadšenia ľudí, ktorí sa vo voľných chvíľach dali dokopy a začali spolu vystupovať a postupne získavať uznanie divákov a podporu štátu. SĽUK skrsol v hlave najvyšších úradníkov, vtedajšieho povereníka informácií a osvety Ondreja Pavlíka, ktorý pripravoval veľkolepé oslavy 5. výročia SNP a povereníka školstva Laca Novomeského, ktorý je považovaný za duchovného otca súboru. 

„Kto prvý vyslovil tento nápad, neviem, ale môžem dosvedčiť, že ho na rezort  informácií priniesol po porade s Novomeským Ondrej Pavlík. Úvahy sa začali odvíjať na prvých poradách s odborníkmi v tom zmysle, ako dať dokopy jestvujúce amatérske (dedinské) ľudové umelecké súbory, aby vystúpili na oslavách s jednotným spoločným programom,“ spomínal na zárodok SĽUK-u akademik Rudolf Mrlian pred dvadsiatimi rokmi pri príležitosti 40. výročia. 

Podľa britského profesora histórie Orlanda Figesa, ktorý sa zaoberá kultúrnou históriou Ruska v pozoruhodnej knihe Natašin tanec, vznikol SĽUK, podobne ako štátne súbory v ostatných sovietskych republikách a jej satelitoch, po vzore ruských Mojsejevovcov a Alexandrovcov ako súčasť ruskej kultúrnej nadvlády. Štátnym cieľom bolo podporovať regionálnu a národnú kultúru v rámci sovietskeho bloku, ktorá bola „formou národná a obsahom socialistická“. Dlhodobým plánom sovietskej politiky bolo vtlačiť ľudovú kultúru do vyšších umeleckých foriem, takže posielali ruských skladateľov do sovietskych republík tvoriť im „národné opery“.

Či to teda u nás bola len fascinácia a vlastná iniciatívna inšpirácia veľkými ruskými vzormi, ktorí u nás po vojne v rámci ruskej hegemónie často vystupovali, alebo zakladateľom bola táto myšlienka vnuknutá rovno z Moskvy, nevedno. V každom prípade tie vzory spomína aj akademik Mrlian a je pozoruhodné, že od nápadu po prvé vystúpenie na oslavách SNP vo Zvolene v auguste 1949 ubehol takmer rok precízneho plánovania, intenzívnych príprav s množstvom zainteresovaných ľudí vrátane významných hudobných skladateľov (členmi prípravnej komisie boli okrem iných i Pavol Tonkovič, Alexander Moyzes, Andrej Očenáš). 

Od januára 1949 do mája 1949 prebehli po území celého Slovenska prijímacie pohovory do tanečného súboru, zboru a do orchestra. Od mája sa nasťahovali tanečníci a od júna speváci na Sliač, kde sa nacvičoval program. Po prvom úspešnom vystúpení na oslavách, kde mal súbor priaznivý ohlas aj u samotného Klementa Gottwalda, sa Zbor povereníkov vo veci Slovenského ľudového umeleckého kolektívu uzniesol na tom, v čo tajne dúfali jeho tvorcovia od začiatku, že ho zachovajú ako trvalý profesionálny súbor na pestovanie ľudového umenia. Po počiatočných problémoch so sídlom, ktoré sa zo Sliača presunulo do Piešťan, sa napokon namiesto stupavského kaštieľa, pri ktorého rekonštrukcii vznikli „neriešiteľné prekážky“, súbor usadil v rusovskom kaštieli, kde členovia nielen tancovali, hrali a spievali, ale i bývali. Dnes súbor sídli v zrekonštruovanej budove bývalej koniarne v areáli kaštieľa. 

Mimochodom, pôvodne v názve nebol kolektív, ale súbor. Pri grafických návrhoch loga SĽUS-u si zrazu zakladatelia uvedomili, že jediným preklepom mäkčeňa sa zo SĽUS-u môže stať šlus, tak ho radšej premenovali. 

SĽUK na rozdiel od Lúčnice, má tanečníkov profesionálov so všetkými výhodami i nevýhodami, ktoré z toho plynú. V úplných začiatkoch, keď zakladatelia pochopili, že vyššie spomenutý nápad, dať dokopy jestvujúce amatérske súbory, je nerealizovateľný, začal sa nábor talentovaných jednotlivcov, často originálnych nositeľov tradícií vo svojej obci, i keď konkurzy neprebiehali tak romanticky a dramaticky, ako sa to pokúšal naznačiť propagačný film Jozefa Macha Rodná zem z roku 1954. 

„Problémom prvého programu tanečného súboru bolo, že členovia tanca pochádzali z rôznych krajov Slovenska, že každý z nich mal odlišný tanečný prejav, že boli neškolení, a vekovo boli tiež veľmi odlišní... Bolo potrebné tanečné čísla prvého programu prispôsobiť individuálnym znalostiam tanečníkov, aké si so sebou priniesli z domáceho prostredia,“ píše v knihe Tanečné umenie v SĽUK-u (1955) jeden z prvých choreografov Štefan Tóth.

Po tejto nedobrej skúsenosti vymenili členov za mladých talentovaných tanečníkov a začali ich systematicky učiť tanečné techniky vrátane klasického tanca. Pre sľukárov je  teda tanec povolanie, tak ako pre baleťákov. To na jednej strane prináša vysokú technickú pripravenosť a flexibilnosť aj na tie najnáročnejšie choreografické predstavy, na druhej strane to oberá tanec o istú živelnú radosť aj nedokonalosť amatérov, ktorá folklóru svedčí viac ako chladná profesionalita. 

Amatéri vďaka prirodzenej obmene ľudí v súboroch nestarnú. Spoločné postupné starnutie sľukárov však prinieslo aj prvú vážnu krízu, keď bola nutná zásadná generačná výmena prvej vlny tanečníkov. Kríza začiatkom sedemdesiatych rokov priniesla množstvo mladých dôchodcov s nie vždy realistickými pedagogickými, choreografickými či ešte vyššími umeleckými ambíciami. 

Niet sa im však veľmi čo diviť, keď po 22 rokoch fyzickej zaberačky už nemohli vykonávať jedinú prácu, na ktorú mali kvalifikáciu – tancovať. Chvíľu trvalo, pokiaľ sa vyriešil ich nárok na predčasný dôchodok, čo vo veku okolo štyridsiatky nie je žiadna veľká výhra. Od roku 2005 je aj tento dôchodok zrušený, počítalo sa s tým, že problém bude riešiť tretí dôchodkový pilier, takže tanečníci môžu poberať iba invalidný dôchodok. Ale na základe iniciatívy poslanca Jarjabka od januára budúceho roka bude ministerstvo kultúry podľa novej smernice poskytovať vyslúžilým tanečníkom zo štátnych súborov osobitný príspevok vo výške 50 % priemernej mzdy v hospodárstve, až pokiaľ im nevznikne nárok na starobný dôchodok.

Ak je Lúčnica výrazne spojená s menom Štefana Nosáľa na večné časy a nikdy inak, najvýraznejšou choreografickou osobnosťou, ktorý vtlačila SĽUK-u tvár na niekoľko desaťročí, je Juraj Kubánka. Podľa komplexného materiálu o súbore, ktorý pripravil ku konferencii k 60. výročiu Emil T. Bartko, jeho prvé práce mali premiéru už v roku 1950, keď začínal spolu s Martinom Ťapákom, s niekoľkými vynútenými prestávkami tvoril až do definitívneho odchodu v roku 1993. Na konte má okolo 120 tancov. Medzi jeho majsterštukmi, ktoré pozná hádam každý Slovák a patria do zlatého fondu súboru, sú napríklad Podpolianska mlaď, Maľovaní zbojníci či Biela plť na Váhu. Hudbu pre neho skladali okrem mnohých ďalších Tibor Andrašovan, Alexander Moyzes, Ján Cikker či Svetozár Stračina. 

Podobne ako celé folkloristické hnutie, aj Kubánkova tvorba prechádzala rôznymi vývojovými fázami, od jednoduchých adaptácií pôvodných tancov do javiskovej podoby cez komponované programy, poetické obrazy a vysoké štylizácie. A nechýbali ani, po vzore Partizánskej dumky od Igora Mojsejeva,  kúsky ako Zaviatym chodníčkom k výročiu SNP či umelecké úlety Pastiersky sen a Sitnianski rytieri. Napriek občasným krokom vedľa však žiadna iná choreografická osobnosť už tvorbu súboru tak výrazne neovplyvnila, i keď sa tu vystriedalo oveľa väčšie množstvo choreografov ako v Lúčnici.

Po zažehnaní generačnej krízy začiatkom sedemdesiatych rokov, návrate a opätovnom odchode Kubánku sa osemdesiate roky dajú charakterizovať (okrem bohatej zájazdovej činnosti) ako hľadanie, nachádzanie a paradoxne následné nevyužívanie nových tvorivých osobností. SĽUK túto osobnosť nemá dodnes, pričom viac ako jediného stáleho choreografa by súbor potreboval výraznú osobnosť s jasnou dramaturgickou koncepciou. To, že taká osobnosť dokáže robiť divy, dnes vidno na príklade výrazného rastu Baletu SND po príchode Mária Radačovského. 

Aj keď tu bol veľký sovietsky vzor, od prvej chvíle sa v SĽUK-u riešil problém miery štylizácie pôvodného ľudového materiálu. Šesťdesiat rokov sa neustále pretriasa to, čo začal už v prvom roku existencie Laco Novomeský: „V Strážnici prejavuje sa snaha ľudové umenie konzervovať a vytvárať ľudové rezervácie. SĽUK ukazuje cestu, ako možno ďalej pracovať s tým istým materiálom... Ukázalo sa, že čosi iné je zachrániť len ľudové umenie a čosi iné je zachrániť ľudové prvky a s nimi vytvárať nové živé umenie.“

Paradoxne, ako je šesťdesiat rokov na stole neustále špiritizovanie nad mierou štylizácie folklóru, tak sa počas celej existencie SĽUK-u v žiadnych novinách neobjavila skutočná odborná umelecká kritika reflektujúca kvality programu ako javiskového diela. Divadelní kritici sa vyhýbali týmto programom najčastejšie s odôvodnením, že nie sú folkloristi.

Na druhej strane, expertom na posúdenie folklórnej čistoty sa cítil kdekto. Napríklad aj Vladimír Mináč. Rovnako ako mnoho iných, chápal SĽUK nielen ako umelecké teleso, ale najmä ako štátnu inštitúciu, ktorej poslaním je zachovávať pôvodné ľudové umenie. V roku 1958 začal „čistiť studničky“, keď v Literárnych novinách písal v článku Tíha folklóru: „Veda nevytiahla meč (či lepšie bunkoš) na obranu skutočného, nesprofanovaného folklóru vtedy, keď sa začala jeho paškvilizácia vo veľkom. Mám na mysli takú filmovo folkloristickú operetu, akou bola Rodná zem, ktorá nadlho pokazila vkus nášho ľudu a folklór znemožnila. Súbory v ňom vystupujúce sa veľmi rýchlo nabažili svojho pôvodného poslania: vyhľadávať skvosty ľudového umenia, očisťovať ich od nánosu falše, a tak ich v dokonalej klasickej forme predvádzať národu dnes.“

Mináč mal čiastočne pravdu s tým sprofanovaním a paškvilizáciou, ale celkom sa mýlil v tom, že by bolo možné predvádzať národu nejaký folklór v klasickej dokonalej forme. V tej žije len vo svojom prirodzenom prostredí, len čo sa prenesie na javisko, je potrebná jeho úprava do divácky stráviteľného tvaru. 

„Za najväčší omyl týchto sporov považujem to, že „autentickosť“ sa stotožňuje s transkripciou, rekonštrukciou, alebo citáciou, teda sa na ňu hľadí prostredníctvom vonkajšej formálnej stránky. Avšak oveľa dôležitejšie je to, čo sa odohráva vo vnútri interpreta (nositeľa tradícií, praktika, tvorcu...) – emócie, vnútorné prežívanie krásy, estetické a etické ideály, normy a hodnoty a pod,“ uvádza problém na pravú mieru estetik a folklorista Juraj Hamar v článku Folklór v tieni scénického folklorizmu (Národopisná revue 4/2008). 

Ak sa folklórneho materiálu chopí osobnosť, ktorá mu vpečatí svoj umelecký názor, všetky otázky o miere štylizácie folklóru stratia význam. Umelec má právo zobrať si z „čistej studničky“ folklóru akúkoľvek inšpiráciu a urobiť si s ňou čokoľvek. Ak to kvalitne pretaví cez svoj talent a videnie, nikto sa nebude pozastavovať nad autenticitou. Ak to urobí netalentovane a neprofesionálne, je celkom jedno, že študoval poctivo a citoval presne. 

Napriek tomu, že komentár k slávnostnému programu k 60. výročiu akosi zabudol na tvorbu a autorov, ktorí pre toto teleso tvorili v posledných štyroch rokoch, sú to projekty, ktoré stoja za pozornosť. Napríklad vyššie citovaný Juraj Hamar sa pokúsil nájsť pre toto teleso jednu z možných ciest inscenovania folklóru. Okrem programu Obrázky zo Slovenska (2007), na ktorom chcel (v spolupráci s hudobníkom Stanom Palúchom, filmárom Tonom Szomolányim a choreografmi Janom Blahom a Stanom Marišlerom) názorne realizovať to, o čom píše vyššie, napísal a zrežíroval (opäť so Stanom Palúchom a Janom Blahom) úspešné rodinné predstavenie Gašparko (2005). Spája v ňom tradičné bábkové divadlo s ľudovým tancom a hudbou. Herci – tanečníci v ňom aktívne spolupracujú s detským divákom, tradičné umenie sa im predkladá aktuálne a zrozumiteľne. 

Ďalším zaujímavým predstavením je Tancovali naši vašim (2006) v autorskom koncepte Vlada Kyseľa a Jakuba Nvotu (v spolupráci s choreografmi Stanom Marišlerom, Ervínom Vargom, Ferom Morongom a Vladom Michalkom a autormi hudby Andrejom Kalinkom a Štefanom Molotom). Svadba na prelome 30. a 40. rokov 20. storočia ponúka inšpiratívny priestor na stretnutie mestskej a dedinskej zábavy a tanca. 

Celkom na opačnej strane tohto chápania sú megalomanské výročité predstavenia, budiace dojem, že SĽUK (a v tomto sa príliš od Lúčnice nelíši) je stále obrovské teleso s veľkým orchestrom a zborom, a nie šikovná 26-členná tanečná skupina s malou ľudovou hudbou. Keď zhasnú ohňostroje ohurujúcej jednorazovej nákladnej šou, ktorá má obyčajne len jednu reprízu, človek si nutne kladie otázku, či by si to mohol dovoliť ktorýkoľvek iný profesionálny súbor na Slovensku, jedno či za štátne, alebo sponzorské peniaze. 

Nehovoriac o umeleckej spornosti týchto predstavení, ktoré dookola reinkarnujú starú tvorbu. Tá mala miesto a význam v dobe svojho vzniku, ale v súčasnosti vyznieva nepatrične a občas až smiešne. V podstate takéto programy, ako bol napríklad minuloročný opus pri príležitosti 80. narodenín Juraja Kubánku s príznačným názvom Návraty do nenávratna, môžu mať len jediný veľmi hypotetický význam. Ukazujú, ako rôzne sa v čase vyvíjalo umelecké spracovanie folklóru a ktoré spracovanie mu uškodilo a ktoré mu dalo zažiariť. Inak ale len dehonestujú samotného Kubánku i celú históriu SĽUK-u.

Dalo by sa očakávať, že po takej podpore z najvyšších miest, akú mal SĽUK vo svojich začiatkoch, už budú nasledovať len samé pozitíva a istoty, ale nebolo to celkom tak. Damoklov meč zrušenia visel nad súborom už v jeho začiatkoch a potom vždy, keď sa v spoločnosti diali nejaké významnejšie zmeny, alebo keď sa hľadalo, kde v rozpočte ušetriť. 

„V druhej polovici mája roku 1950 ... sme sa dozvedeli, že vtedajší minister informácií a osvety Václav Kopecký rozmýšľa o zrušení Matice slovenskej a Slovenského ľudového umeleckého kolektívu... Pravdaže sme nemohli prijať argument, že podobné úlohy by mohli spĺňať už predtým založený Státní soubor písní a tanců, lebo nemal ani dostatočné folklórne zázemie a už vôbec nemohol zasahovať tak vnútorne a intenzívne do slovenskej kultúry ako SĽUK,“ spomínal akademik Mrlian a opäť naráža na osudový zásah Laca Novomeského, ktorý napriek tomu, že sa práve vrátil od Gottwalda, kde sa dozvedel o svojej neradostnej budúcnosti, presvedčil ministra a SĽUK i Maticu zachránil. 

Dnes je iná doba. SĽUK nemá svojho výrečného vplyvného orodovníka, ktorý by skočil za starým dobrým kamarátom ministrom a presviedčal ho o jeho potrebe pre slovenskú kultúru. Ani v teréne už nie je veľmi čo pôvodného zachraňovať, ak teda hovoríme o pastiersko-roľníckej kultúre predvojnového obdobia, ktorá sa u nás často zúžene chápe ako ten jediný pravý a zachovaniahodný folklór. Ono za posledných štyridsať rokov sa väčšina choreografov už aj tak neobťažovala s chodením za vymierajúcimi pôvodnými nositeľmi a vystačila si s tým, čo sa naučili od iných folkloristov. Napokon na zachovávanie a študovanie folklóru tu máme iné inštitúcie. 

SĽUK si so sebou nesie z minulosti veľký náklad pokusov a omylov, ideologických i umeleckých, najjednoduchšie by ho bolo zrušiť a ak vôbec v niečom takom ďalej pokračovať, tak postaviť nové nezaťažené projekty na zelenej lúku. Jednoduché riešenia však nemusia byť vždy tie najlepšie. Za roky svojej existencie sa SĽUK stal súčasťou našej kultúrnej historickej pamäte, a to aj tej, na ktorú nespomíname najradšej. O to viac má nárok pokúsiť sa obhájiť dôstojné miesto v súčasnej kultúre aj v rozpočte ministerstva. Bez talentovaných osobností, ktoré budú brať tvorbu preň ako umeleckú a profesionálnu výzvu a nie len ako dobrý jednorazový kšeft, to však nepôjde. To, napokon, platí pre všetko, čo sa chce považovať za umenie.