Zomrel mladý (1947 – 1990) a stal sa podobne ako Dežo Ursiny legendou. V dnešných časoch to však nemajú ľahké ani legendy – až pričasto splývajú s klebetami.
Maľovanie Petra Ondreičku sa pohybovalo v rozmedzí medzi prapôvodne, rudimentárne prírodným a vysoko kultúrnym. Prvá úvrať má uňho veľmi zvláštnu podobu zatykadlených zvieracích vecí alebo kostí, zariekajúcich sa ku kostiam. Mila Haugová ju nazvala praláskou. O druhej úvrati svedčí viacnásobná ozvennosť vysokej kultúrnej tradície v témach jeho obrazov. Možno ju odčítať už z názvov: Biblický príbeh, 1970; Kráľ (Kristus), 1971; Babylonská veža, 1976; Šalamún, 1980; Ariel, 1986; Salome, 1988; Golgota, 1990, ale aj Goya, 1986; Mozartiána, okolo 1990 a Life, pripísaný Mariánovi Vargovi, 1988. Jeden z jeho posledných obrazov Návrat strateného syna, 1989 ‒1990 je dvojnásobnou ozvenou Rembrandtovho rovnomenného obrazu a evanjeliového textu z Lukáša. Podvojnosť prírodného a kultúrneho sa v krajnej polohe mení na rozštiepenosť človeka a až neznesiteľné pnutie na prasknutie. Asi najlepšie ju vyjadruje Ondrejičkov obraz Apollón a Marsyas z roku 1988.
.maliar epických príbehov
Peter Ondreička bol literárnym maliarom. Maľoval a kreslil epické príbehy a lyrické výpovede. Možno aj preto ilustroval Dostojevského Zápisky z podzemia, Verhaerenove Vysoké plamene, Lundkvistovu Nádheru sveta, Plathovej Lunu a tis, Ginsbergovo Vytie. Možno preto bol však aj maliarom pre spisovateľov, ako o tom vypovedajú ich svedectvá v katalógu výstavy. Zvykne sa hovoriť o symbolickosti Ondreičkových obrazov, ale skôr ide o desymbolizáciu symbolov, zaťažených mnohonásobnými významami. O singulárnosť, jedinosť každého príbehu.
Kurátorka Katarína Bajcurová vyjadrila v názve úvodného textu katalógu pretržitosť prijímania Ondreičkovej tvorby zátvorkou v slove (Ne)zabudnutý. Táto zabúdaná nezabúdanosť vyplýva z toho, že Ondreička bol maliarom, žijúcim v prielukách. Prvú prieluku – ako o tom píše na margo jeho staršej výstavy v Galérii Palisády (1995) Dežo Tóth – tvoril začiatok sedemdesiatych rokov. Vtedy sa prerušila pôvodná súvislosť s tými, čo pokračovali ďalej, so Stanom Dusíkom a Dušanom Kállayom. Ondreička prestal pracovať, lebo sa rozhodoval, čo robiť v situácii, keď nechcel byť dobovým konjunkturalistom a vystavovať za každú cenu, no nezdružil sa ani so svojimi rovesníkmi, či to boli príslušníci neskoršej Skupiny A – R, alebo autori Terénov a Suterénov. Bol solitérom. Osamelcom, ale nie celkom. V osemdesiatych rokoch sa stretával s generačne mladšími spisovateľmi a, ako píše Katarína Bajcurová, výtvarne sa názorovo stretol s nastupujúcou generáciou neoexpresionistov, „poučených talianskou transavantgardou a nemeckou Neue Wilde“. Túto spriaznenosť pritom nesprevádzali nejaké vonkajšie sprievodné znaky, ale Ondreičkove obrazy celkom isto korešpondujú s expresívnym, „divokým“, „vášnivým“ výrazom Ivana Csudaia či Stanislava Bubána tých čias. Ondreičkovi ide pritom o zbožnosť, ale o divokú, jurodivú zbožnosť podzemnej kultúry.
.návrat strateného syna
Druhú prieluku v prijímaní Ondreičkovej tvorby a akúsi prázdnu zátvorku vo vystavovaní vytvoril odklon od maľby, a najmä figuratívnej maľby na slovenskej scéne deväťdesiatych a nultých rokov. Dnešný „návrat strateného syna Ondreičku“ nevyplýva z jeho márnotratnosti, ale z prirodzeného generačného posunu. No ani to nemusí byť celkom pravda. Peter Ondreička sa vo svojom hektickom živote, ktorého hnacím motorom bola zrejme aj neuvedomená predtucha smrti, posunul od spodobovania k expresii a na pomedzie figúry a abstrakcie. Vyvracia to pravidelne sa opakujúcu predstavu umenia ako boja medzi „starým a novým“. Nové sa môže stať veľmi rýchlo starým a staré novým, najmä vo svete založenom na zabúdaní, vymazávaní a deletovaní, v ktorom je nové často recyklovaním starého. Ondreičkova maľba vypovedá aj o „podenkovosti“ tejto vidiny.
Peter Ondreička je ako salamander (tak sa volá jeden z jeho obrazov) poetky Ingeborg Bachmanovej. Prechádza ohňom a zhára trýzňou. Jeho „monochrónne okrovohnedasté obrazy, kde v prázdnych priestoroch pobývajú ľudské bytosti, čo majú v sebe niečo zvieracie“ (Aurel Hrabušický) sú plné hrdzavej hliny. Lebo u Ondreičku Éros a Thanatos, láska a smrť, nahý život lásky a obnažený hrob smrti bataillovsky splýva v mnohých odtieňoch „hnedej so žltou, bielou a oranžovou“, ako ich zmiešala Mila Haugová.
Dominantou Odreičkových obrazov sú oči, johanidesovské oči. Oči vypuklé, čnejúce z tváre, ale aj oči preliačené v očných jamkách. Spýtavé, vyčerpané nezodpovedateľnými otázkami, smrteľne unavené oči, oči slepé, prázdne očné jamky s vyzobanými či vyhlodanými očami, oči bez tváre a tváre bez očí, oči umierajúcich, zabité oči, oči pozostalých.
A ešte zobákovité tváre Hieronyma Boscha a Johanidesovi zobákoví ľudia z novely Smrť plachej lesbičky. Zobákové tváre pod rúškami morových lekárov, lebo stále žijeme v čase moru. Ondreičkov svet je svetom živých, zasvätených smrti. Platí to aj pre jeho márnotratného syna. Otec mu odpúšťa, na tvári syna sa však nezračí len prikrčený nemý úžas, ale aj údes z toho, či mu neuniká to najdôležitejšie, podstatné. Pri pohľade na obrazy Petra Ondreičku tanie človeku na mysli neodbytná otázka – či dnes náhodou nie je celé ľudstvo márnotratným synom, ktorý sa nevie vrátiť k otcovi.
Výstavu Petra Ondreičku Milovanie – Smrť – Maľovanie možno vidieť v Pálffyho paláci Galérie mesta Bratislava do 19. októbra 2014.
Maľovanie Petra Ondreičku sa pohybovalo v rozmedzí medzi prapôvodne, rudimentárne prírodným a vysoko kultúrnym. Prvá úvrať má uňho veľmi zvláštnu podobu zatykadlených zvieracích vecí alebo kostí, zariekajúcich sa ku kostiam. Mila Haugová ju nazvala praláskou. O druhej úvrati svedčí viacnásobná ozvennosť vysokej kultúrnej tradície v témach jeho obrazov. Možno ju odčítať už z názvov: Biblický príbeh, 1970; Kráľ (Kristus), 1971; Babylonská veža, 1976; Šalamún, 1980; Ariel, 1986; Salome, 1988; Golgota, 1990, ale aj Goya, 1986; Mozartiána, okolo 1990 a Life, pripísaný Mariánovi Vargovi, 1988. Jeden z jeho posledných obrazov Návrat strateného syna, 1989 ‒1990 je dvojnásobnou ozvenou Rembrandtovho rovnomenného obrazu a evanjeliového textu z Lukáša. Podvojnosť prírodného a kultúrneho sa v krajnej polohe mení na rozštiepenosť človeka a až neznesiteľné pnutie na prasknutie. Asi najlepšie ju vyjadruje Ondrejičkov obraz Apollón a Marsyas z roku 1988.
.maliar epických príbehov
Peter Ondreička bol literárnym maliarom. Maľoval a kreslil epické príbehy a lyrické výpovede. Možno aj preto ilustroval Dostojevského Zápisky z podzemia, Verhaerenove Vysoké plamene, Lundkvistovu Nádheru sveta, Plathovej Lunu a tis, Ginsbergovo Vytie. Možno preto bol však aj maliarom pre spisovateľov, ako o tom vypovedajú ich svedectvá v katalógu výstavy. Zvykne sa hovoriť o symbolickosti Ondreičkových obrazov, ale skôr ide o desymbolizáciu symbolov, zaťažených mnohonásobnými významami. O singulárnosť, jedinosť každého príbehu.
Kurátorka Katarína Bajcurová vyjadrila v názve úvodného textu katalógu pretržitosť prijímania Ondreičkovej tvorby zátvorkou v slove (Ne)zabudnutý. Táto zabúdaná nezabúdanosť vyplýva z toho, že Ondreička bol maliarom, žijúcim v prielukách. Prvú prieluku – ako o tom píše na margo jeho staršej výstavy v Galérii Palisády (1995) Dežo Tóth – tvoril začiatok sedemdesiatych rokov. Vtedy sa prerušila pôvodná súvislosť s tými, čo pokračovali ďalej, so Stanom Dusíkom a Dušanom Kállayom. Ondreička prestal pracovať, lebo sa rozhodoval, čo robiť v situácii, keď nechcel byť dobovým konjunkturalistom a vystavovať za každú cenu, no nezdružil sa ani so svojimi rovesníkmi, či to boli príslušníci neskoršej Skupiny A – R, alebo autori Terénov a Suterénov. Bol solitérom. Osamelcom, ale nie celkom. V osemdesiatych rokoch sa stretával s generačne mladšími spisovateľmi a, ako píše Katarína Bajcurová, výtvarne sa názorovo stretol s nastupujúcou generáciou neoexpresionistov, „poučených talianskou transavantgardou a nemeckou Neue Wilde“. Túto spriaznenosť pritom nesprevádzali nejaké vonkajšie sprievodné znaky, ale Ondreičkove obrazy celkom isto korešpondujú s expresívnym, „divokým“, „vášnivým“ výrazom Ivana Csudaia či Stanislava Bubána tých čias. Ondreičkovi ide pritom o zbožnosť, ale o divokú, jurodivú zbožnosť podzemnej kultúry.
.návrat strateného syna
Druhú prieluku v prijímaní Ondreičkovej tvorby a akúsi prázdnu zátvorku vo vystavovaní vytvoril odklon od maľby, a najmä figuratívnej maľby na slovenskej scéne deväťdesiatych a nultých rokov. Dnešný „návrat strateného syna Ondreičku“ nevyplýva z jeho márnotratnosti, ale z prirodzeného generačného posunu. No ani to nemusí byť celkom pravda. Peter Ondreička sa vo svojom hektickom živote, ktorého hnacím motorom bola zrejme aj neuvedomená predtucha smrti, posunul od spodobovania k expresii a na pomedzie figúry a abstrakcie. Vyvracia to pravidelne sa opakujúcu predstavu umenia ako boja medzi „starým a novým“. Nové sa môže stať veľmi rýchlo starým a staré novým, najmä vo svete založenom na zabúdaní, vymazávaní a deletovaní, v ktorom je nové často recyklovaním starého. Ondreičkova maľba vypovedá aj o „podenkovosti“ tejto vidiny.
Peter Ondreička je ako salamander (tak sa volá jeden z jeho obrazov) poetky Ingeborg Bachmanovej. Prechádza ohňom a zhára trýzňou. Jeho „monochrónne okrovohnedasté obrazy, kde v prázdnych priestoroch pobývajú ľudské bytosti, čo majú v sebe niečo zvieracie“ (Aurel Hrabušický) sú plné hrdzavej hliny. Lebo u Ondreičku Éros a Thanatos, láska a smrť, nahý život lásky a obnažený hrob smrti bataillovsky splýva v mnohých odtieňoch „hnedej so žltou, bielou a oranžovou“, ako ich zmiešala Mila Haugová.
Dominantou Odreičkových obrazov sú oči, johanidesovské oči. Oči vypuklé, čnejúce z tváre, ale aj oči preliačené v očných jamkách. Spýtavé, vyčerpané nezodpovedateľnými otázkami, smrteľne unavené oči, oči slepé, prázdne očné jamky s vyzobanými či vyhlodanými očami, oči bez tváre a tváre bez očí, oči umierajúcich, zabité oči, oči pozostalých.
A ešte zobákovité tváre Hieronyma Boscha a Johanidesovi zobákoví ľudia z novely Smrť plachej lesbičky. Zobákové tváre pod rúškami morových lekárov, lebo stále žijeme v čase moru. Ondreičkov svet je svetom živých, zasvätených smrti. Platí to aj pre jeho márnotratného syna. Otec mu odpúšťa, na tvári syna sa však nezračí len prikrčený nemý úžas, ale aj údes z toho, či mu neuniká to najdôležitejšie, podstatné. Pri pohľade na obrazy Petra Ondreičku tanie človeku na mysli neodbytná otázka – či dnes náhodou nie je celé ľudstvo márnotratným synom, ktorý sa nevie vrátiť k otcovi.
Výstavu Petra Ondreičku Milovanie – Smrť – Maľovanie možno vidieť v Pálffyho paláci Galérie mesta Bratislava do 19. októbra 2014.
Ak ste našli chybu, napíšte na web@tyzden.sk.