Vysoká kultúra je chúlostivá vec, ktorá pretrvá, iba ak nájde podporu v zmysle pre tradíciu a v širokom schvaľovaní okolitých spoločenských noriem. Ak sa tieto veci vytratia, čo sa nevyhnutne deje, vysokú kultúru nahradí kultúra podvodov (fakes).
Falšovanie (faking) si vyžaduje určitú mieru spoluviny medzi páchateľom a obeťou. Musia sa spriahnuť, aby predviedli, že veria tomu, čomu neveria a cítia to, čo cítiť nedokážu. Existujú falošné presvedčenia, falošné názory aj falošná odbornosť. Existujú aj falošné emócie, ktoré sa objavujú, keď ľudia znehodnocujú jazyk a formy, z ktorých potom nemôže vyrásť pravdivý pocit. Dôsledkom je strata schopnosti uvedomiť si rozdiel medzi skutočným a falošným. Jedným z dôležitých príkladov je v tomto zmysle gýč. Gýčovité umelecké dielo nie je odpoveďou na reálny svet, ale fabrikáciou, ktorej zámerom je realitu nahradiť. Ale je to tvorca a spotrebiteľ, ktorí sa musia navzájom spriahnuť a presvedčiť jeden druhého, že to, čo v gýčovitom umeleckom diele cítia, je niečo hlboké, významné a reálne.
Klamať vie každý. Potrebuje iba presvedčivý zámer, inými slovami, povedať niečo s úmyslom podvádzať. Falšovanie, o ktorom tu hovorím, je oproti tomu kolektívne dielo. Aby sme mohli falšovať veci, musíme do toho vtiahnuť ľudí vrátane nás samých. V istom dôležitom zmysle teda falšovanie nie je niečo, o čo by sme sa zámerne usilovali, aj keď k nemu dochádza vedome a úmyselne. Klamár môže predstierať, že je šokovaný, keď vyjdú jeho lži najavo, ale aj toto predstieranie je len pokračovaním stratégie lži. Falšovateľ je skutočne v šoku, keď je odhalený preto, že si okolo seba vytvoril okruh veriacich, ku ktorým sám patrí. Zdá sa mi, že pochopenie tohto fenoménu je integrálnou súčasťou toho, ako funguje vysoká kultúra, a ako ju možno skaziť.
O vysokú kultúru sa zaujímame preto, že sa zaujímame o život mysle a ten zverujeme inštitúciám, pretože to prináša spoločenský benefit. Hoci naplno dokáže tento pocit prežívať len malá skupina ľudí, prospech z toho majú všetci. Výsledkom je totiž poznanie, technológie, právne a politické porozumenie, výtvarné, hudobné a literárne diela, ktoré evokujú podmienky ľudského života a zároveň v nás budujú zmierenie s nimi. Aristoteles išiel ešte ďalej a označil kontempláciu (theoria) za najväčší cieľ ľudstva a voľný čas (schole) za prostriedok k nemu. Tvrdil, že naše racionálne potreby a túžby nachádzajú plné naplnenie iba v kontemplácii. Kantovci by to možno radšej povedali tak, že život mysle dosahujeme cez svet prostriedkov smerujúc ku kráľovstvu cieľov. Opúšťame rutinu inštrumentálneho uvažovania a vstupujeme do sféry, kde idey, artefakty a diela majú svoj vlastný účel ako objekty so svojou vlastnou hodnotou. Potom máme zaručené skutočné prežitie duchovna. Presne to, myslím, vyplýva z Listov o estetickej výchove od Friedricha Schillera. Podobné názory tvoria základ nemeckej romantickej predstavy Bildung: predstavy sebakultivácie ako cieľa vzdelávania a základu univerzitného kurikula.
Duchovný život má svoje vlastné metódy a odmeny. Ide v ňom o pravdu, krásu a dobro, ktoré medzi sebou navzájom definujú rozsah uvažovania a ciele seriózneho skúmania. Ale každý z týchto cieľov možno falšovať a jedným z najzaujímavejších aspektov vývoja našich vzdelávacích a kultúrnych inštitúcii v poslednom polstoročí je to, v akej ohromnej miere dokázala falošná kultúra a falošná učenosť vypudiť skutočnú rôznorodosť.
Najdôležitejší spôsob, ako vyčistiť intelektuálny priestor pre takúto falošnú kultúru a učenosť, spočíva v marginalizovaní konceptu pravdy. Na prvý pohľad to vyzerá zložito. Napokon, každá diskusia aj každý prejav môžu pôsobiť tak, že im ide o pravdu. Veď ako by sme mohli dospievať k poznaniu, keby nám nezáležalo na tom, čo je pravda? Je to však až príliš jednoduché. Existuje spôsob diskusie, ktorý je nevšímavý k pravdivosti slov druhého, pretože sa snaží jeho slová predovšetkým diagnostikovať, ukázať „odkiaľ pochádzajú“ a odhaliť citové, morálne a politické postoje, ktoré viedli k použitiu práve týchto slov. Tento zvyk „ísť za“ slová oponenta pochádza z Marxovej teórie ideológie, podľa ktorej sú pojmy, zaužité spôsoby myslenia a nazerania na svet v buržoáznych podmienkach prijímané nie na základe svojej pravdivosti, ale svojej ekonomicko-spoločenskej funkcie. Marxistická teória ideológie je nesmierne sporná, a to nielen preto, že sa spája so spoločensko-ekonomickými hypotézami, ktoré sú neudržateľné. Stále však prežíva, napríklad v diele Michela Foucaulta a iných intelektuálov. Osobitným príkladom je Foucaultova kniha Slová a veci a ďalšie jeho duchaplné eseje o pôvode väzenia a blázinca. Ide o nezáväzné rétorické cvičenia plné paradoxov a umelých historických fabrikácií, ktoré majú strhnúť čitateľa akousi svojou bohorovnou ľahostajnosťou voči štandardom racionálnej argumentácie. Namiesto argumentu vidí Foucault „diškurz“, namiesto pravdy vidí moc. Podľa jeho názoru si akýkoľvek diškurz získa svoju prijateľnosť tým, že vyjadruje, upevňuje a skrýva moc tých, ktorí ho udržiavajú a tí, ktorí z času na čas túto skutočnosť prehliadajú, bývajú pravidelne uväznení ako kriminálnici alebo zadržaní ako blázni, čo je osud, ktorému sa Foucault nepochopiteľne vyhol.
Foucaultov prístup redukuje kultúru na mocenskú hru a učenosť prirovnáva k akémusi rozhodcovi v nekonečnom „zápase“ medzi utláčanými a tými, čo utláčajú. Presun dôrazu z obsahu prejavu na moc, ktorá prostredníctvom neho prehovára, vedie k novej podobe učenosti, ktorá úplne obchádza otázky pravdy a racionality, a dokonca tieto otázky dokáže odmietnuť ako ideologické.
Podobný účinok má aj pragmatizmus zosnulého amerického filozofa Richarda Rortyho. Vymedzil sa ním proti predstave objektívnej pravdy a ponúkol rôzne argumenty, ktorými dokazoval, že pravda je niečo, o čom možno vyjednávať, a že v konečnom dôsledku záleží na tom, na ktorú stranu sa človek postaví. Ak je nejaká doktrína užitočná v zápase, ktorý oslobodzuje našu skupinu, máme právo odmietnuť alternatívy.
Nech už si o Foucaultovi a Rortym myslíme čokoľvek, nemožno pochybovať o tom, že to boli inteligentní autori a praví vzdelanci s príznačným pohľadom na realitu. Otvorili cestu podvodníkom, ale sami podvodníkmi neboli. O mnohých ich súčasníkoch to už povedať nemožno. Pozrime sa na túto vetu: „Nejde iba o jeho situáciu ,v princípe‘ (to je tá, ktorú zaujíma v hierarchii prípadov vo vzťahu k určujúcemu prípadu: v spoločnosti, ekonomika), ani iba o jeho situáciu ,faktickú‘ (či je v danej fáze v dominantnom, alebo podriadenom postavení), ale o vzťah tejto faktickej situácie k situácii v princípe, teda práve ten vzťah, ktorý z tejto faktickej situácie robí ,variáciu‘ – ,invariantnú‘ – dominantnú štruktúru totality.“
Alebo na túto vetu: „...práve spojenie medzi označujúcim a označovaným umožňuje vynechanie, v ktorej označujúci zavádza absenciu bytia v objektívnom vzťahu, pričom využíva hodnotu ,spiatočného odkazu‘, príznačného pre označovanie, aby do nej vložil túžbu, zacielenú práve na túto absenciu, ktorú podporuje.“
Prvá veta pochádza od francúzskeho filozofa Louisa Althussera, druhá od francúzskeho psychoanalytika Jacquesa Lacana. Obidvaja sa vynorili z revolučného kvasu v Paríži 1968 a získali si úžasnú reputáciu, v neposlednom rade v Amerike, kde dokázali spolu získať viac odkazov v akademickej literatúre ako Kant spolu s Goethem. Napriek tomu je jasné, že tieto ich vety nedávajú zmysel. Nárok týchto autorov na vedeckosť a erudovanú učenosť zastrašuje kritikov a vytvára opevnený val proti kritickým výhradám. Tieto vety sú zvláštnym príkladom akademickej novoreči: každá je skrútená ako do mäsa zarastený necht prsta na nohe, tvrdá, škaredá a zameraná iba do seba.
Falošný intelektuál nás volá, aby sme sa s ním spriahli v jeho vlastnom sebaklame a zapojili sa tak do vytvárania fantastického sveta. On je geniálny učiteľ a vy ste brilantným žiakom. Falšovanie je sociálna aktivita, v ktorej sa ľudia spoločne snažia zatiahnuť záves pred nechcenou realitou a navzájom sa povzbudzujú vo výkone svojej iluzórnej moci. Nástup podvodného myslenia a podvodnej učenosti na naše univerzity by sa teda nemal vysvetľovať nejakou explicitnou túžbou klamať. Došlo k nemu cez spoluprácu na otvorení sa propagovaniu nezmyslov. Nezmysel tohto druhu je niečo, čo sa neodmieta. Naopak, žiada si odpoveď: Ach Bože, máte pravdu, je to presne tak. A pokiaľ ste si vybudovali akademickú kariéru na tom, že ste sa naučili okolo seba trúsiť nezmyselné mantry týchto hochštaplerov a spájať ich do nepreniknuteľnej syntaxe, ktorá rovnako mätie toho, kto ju tvorí, ako toho, kto ju číta, nepochybne ste tým, čo som až doteraz povedal, rozhorčení a ďalej už čítať nebudete.
.kult originality
Niekto by mohol namietnuť, že šírenie falošnej učenosti a filozofie nemá príliš veľký význam. Také veci možno obmedziť na univerzitnú pôdu, ktorá je ich prirodzeným domovom a v živote obyčajných ľudí na nich príliš nezáleží. Keď uvažujeme o vysokej kultúre a jej dôležitosti, spravidla nemáme na mysli učenosť a filozofiu, ale výtvarné umenie, literatúru a hudbu – aktivity, ktoré sa s univerzitou spájajú len náhodne, ale na kvalitu života a ľudí mimo akademickej pôdy aj tak majú vplyv.
Umenie získalo nový význam v období romantizmu. Tak ako náboženstvo prichádzalo o svoju emocionálnu pôsobivosť, estetika sa dostala do polohy, v ktorej sa stala prísľubom alternatívnej cesty k zmyslu sveta. Pre romantikov bolo umelecké dielo výsledkom jedinečnej a nenahraditeľnej skúsenosti, ktorá obsahovala zjavenia, destilované prostredníctvom individuálneho snaženia a umeleckej geniality, s významom samým osebe. Kult génia dal umeniu v centre intelektuálneho života nové miesto. Vďaka tomu vznikli také akademické odbory, ako sú muzikológia či dejiny umenia, alebo literárna kritika. Spoločne navrátili umeniu kredibilitu ako predmetu štúdia, ale aj ako bráne k inému druhu poznania – poznania srdcom. Dôležitú rolu malo v tom všetkom poňatie umeleckého diela ako originálneho gesta, prejavu jedinečnej osobnosti, ktorá prelomila všetky konvenčné formy vyjadrenia a ponúkla priamu skúsenosť s vnútorným ja.
Kult génia preto viedol k zdôrazňovaniu originality ako testu umeleckej poctivosti – a to je vec, čo odlišuje skutočné umenie od falošného. Hoci vo všeobecnosti len ťažko možno povedať, v čom spočíva originalita, príklady maliarov ako Tizian, Rembrandt, Corot, Matisse či Gauguin, skladateľov ako J. S. Bach, Beethoven, Wagner a Schoenberg, spisovateľov a básnikov ako Shakespeare, Diderot, Goethe a Kliest umožnili tak kritikom, ako aj umelcom vytvoriť si o nej základnú predstavu. Jednou vecou, ktorej by sme sa mali na týchto príkladoch naučiť, je, že originalita je ťažká, nemožno ju vytvoriť zo vzduchu, akokoľvek máme pocit, že práve to sa podarilo geniálnym talentom, akými boli Rimbaud či Mozart. Originalita vyžaduje učenosť, pracovitosť, majstrovské zvládnutie materiálu a techniky, ale predovšetkým kultivovanú senzibilitu a otvorenosť pre skúsenosť, za ktorú sa platí utrpením a samotou.
Falošné umenie, ktoré dnes presadzujú naše múzeá a gelérie, napodiv vzniklo práve z obáv pred falošným umením. Útekom pred jednou podobou falošnosti vytvorili umelci jej novú podobu. Začalo sa to modernistami, ktorí priamo reagovali na sentimentálne umenie svojej doby. Raných modernistov – Stravinského a Schoenberga v hudbe, Eliota a Yeatsa v poézii, Gauguina a Matissa v maliarstve, Loosa a Voyseya v architektúre spájalo presvedčenie, že ľudový vkus sa skazil a do sfér umenia sa dostali a jeho posolstvo zatienili banálnosť a gýč.
Modernizmus sa pokúsil zachrániť to, čo bolo pred záplavou falošných emócií úprimné, pravdivé a ťažko nadobudnuté. Niet pochýb o tom, že skorí modernisti v tom boli úspešní a obdarili nás veľkými umeleckými dielami, ktoré oživujú ľudského ducha v nových podmienkach modernity a potvrdzujú kontinuitu s veľkými tradíciami našej kultúry. Ale modernizmus otvoril cestu aj rutinnej podobe samého seba: ťažká úloha udržiavania tradície sa ukázala menej atraktívna ako lacné spôsoby jeho zosmiešňovania.
Preto sa už dlho predpokladá, že každý autentický výtvor vysokého umenia musí v istom zmysle predstavovať „výzvu“ všeobecnej kultúre. Umenie musí pohoršovať buržoázny vkus, militantne vystupovať proti buržoáznej záľube ku konformnému a pohodlnému, čo sú len iné mená pre klišé a gýč. Výsledkom je, že aj zo samotného pohoršovania sa stáva klišé. Ak je už verejnosť proti šoku taká imúnna, že len mŕtvy žralok vo formaldehyde v nej dokáže vyvolať krátkodobé pobúrenie, potom musí umelec vystavovať mŕtveho žraloka vo formaldehyde – je to aspoň autentické gesto. Namiesto „tradície nového“ tu máme „klišé transgresívneho“, ako to nazval americký umelecký kritik Harold Rosenberg, a teda opakovanie takmer neopakovateľného.
Veľkí modernosti si uvedomovali potrebu budovať mosty k verejnosti, ktorej očakávania narúšali. Nakoniec sa im, tak ako Eliotovi, Picassovi a Stravinskému, podarilo získať skutočný obdiv tých, ktorým záležalo na tradičnej vysokej kultúre. Ale títo umelci začínali ako zložití – úmyselne zložití – aby medzi vysokou úrovňou umenia a močiarom ľudového sentimentu vznikla účinná hranica. Práve preto pred nich americký výtvarný kritik Clement Greenberg v svojej eseji v roku 1939, vďaka ktorej sa stal slávny, postavil jednoznačnú voľbu: avantgarda alebo gýč. Aby bolo umenie poctivé, musí predbiehať dobu, každé poľavenie bude znamenať prepad do blata falošných emócií a komerčnej závislosti.
Keďže modernisti boli zložití, vyrástla okolo nich trieda kritikov, ktorí ponúkali zavätenie do modernistického kultu. Táto trieda začala celkom samozrejme presadzovať nezrozumiteľné a poburujúce, aby verejnosť jej služby nepovažovala za nadbytočné. Pestovala nový druh osobnosti, ktorá je odhodlaná ísť s dobou napriek tomu, že čoraz menej rozumela, aká doba vlastne je. Získať povesť originálneho umelca nie je ľahké, ale v spoločnosti, kde sa umenie uctieva ako najvyšší kultúrny výdobytok, dosahujú odmeny enormné výšky. Práve odtiaľ vychádza pohnútka napodobňovať, spriahnuť sa s inými – umelci sa vydávajú za originálnych tvorcov úžasných a prelomových diel a kritici sa označujú za mimoriadne bystrých sudcov skutočnej avantgardy. Tento jav možno pozorovať aj na symbióze Greenberga a abstraktného expresionistu Willema de Kooninga. Ďalším príkladom môže byť americký skladateľ a autor povestnej skladby 4‘ 33“ John Cage, tvorca vystaveného pisoáru Marcel Duchamp či autor sieťotlačových polievok Andy Warhol. Vo všetkých týchto prípadoch sa kritici zbehli okolo nich ako kotkodákajúce sliepky okolo nového tajomného vajíčka, pričom verejnosti tento podvod predstavili so všetkou slávou, nevyhnutnou na to, aby to bolo prijaté ako skutočné umenie. Tendencia ku kolektívnemu falšovaniu je taká silná, že na finalistov v súťaži o Turnerovu cenu v Británii sa dnes kladie požiadavka, aby vytvorili niečo, o čom by si nikto nemyslel, že je to umenie, kým by mu to niekto nepovedal. Na druhej strane originálne gestá, aké zaviedol Duchamp, nemožno v skutočnosti opakovať – bol to vtip, ktorý je vtipný iba raz. A tak sa bežne stretávame s falšovaním, ktoré je tak zabalené vo vlastných imperatívoch, že istí si nemôžeme byť žiadnym úsudkom, až na to, že pred nami stojí „skutočná vec“ a vôbec nie fake, čo sa napokon ukáže ako ďalší falošný súd.
V snahe presvedčiť sa, že sú skutočnými progresivistami, ktorí sú avantgardou dejín, sa noví impresáriovia obklopujú ďalšími toho istého druhu. Presadzujú ich do všetkých komisií, ktoré sú dôležité pre ich status a očakávajú, že sa na výmenu budú presadzovať aj oni. Tak vznikol dnešný establišment – sebestačný kruh kritikov a promotérov, ktorí tvoria chrbticu našich oficiálnych a polooficiálnych inštitúcií. Obchodujú s „originalitou“, „trasgresiou“ a „prelamovaním nových spôsobov“. Ale tieto výrazy sú dnes klišé rovnako ako veci, ktoré títo ľudia zvykli vychvaľovať. Únik z klišé skončil v klišé.
.preventívny gýč ako obrana
Falšovať možno nielen presvedčenie a konanie. Rozhodujúcu rolu vo vývoji umenia hrajú v poslednom čase falošné emócie. Skutočný cit nepripúšťa žiadnu náhradu a nikdy nepristúpi na vyjednávanie a výmenu. Falošná emócia sa snaží zbaviť citových nákladov a pritom dosiahnuť zisk. Preto je vždy pripravená vymeniť svoj súčasný objekt za lepší. Ten, kto miluje sentimentálne, koho teší vrelý pocit sebauspokojenia sprevádzajúci jeho lásku, je zároveň rýchlo schopný prejsť k inému objektu, ak sa ukáže, že ten súčasný je príliš obtiažny, alebo preto, že partner alebo partnerka zoslabne kvôli nejakej chorobe alebo zostarne, opotrebuje sa a stratí príťažlivosť.
Prenesená láska nie je skutočná láska a to isté platí aj o iných citoch. Jasne to vyjadril Oscar Wilde v De Profundis, svojom veľkom odsúdení sentimentalistu lorda Alfreda Douglasa, ktorý ho zničil.
V kontraste s tým gýčovité umenie ponúka city na predaj: funguje rovnako ako reklama, vytvára fantastický svet, kde sa dá všetko vrátane lásky kúpiť, a kde je každý cit iba jednou položkou tovaru v nekonečnom rade náhradok. Bozk, z ktorého sa stalo klišé, sentimentalita vianočných pohľadníc: všetko to inzeruje niečo, čo nemožno inzerovať, ak to nemá prestať existovať. Obchodníka to na nič nezaväzuje. Takéto veci možno kupovať a predávať bez citových ťažkostí, pretože tento cit ako produkt fantázie už v svojej záväznej forme neexistuje.
Modernistická revolúcia v umení viedla k obviňovaniu tých, ktorí sa snažili oživovať starý spôsob tvorby – figurálnu maľbu, tonálnu hudbu, klasickú architektúru – z ústupu od disciplíny autentického umenia. Samozrejme, môžete robiť staré gestá, ale nemôžete ich myslieť vážne. A ak ich napriek tomu robíte, výsledkom bude gýč – štandardný, zlacnený tovar, vyrábaný bez námahy a spotrebovaný bez myšlienky, ako je to pri väčšine súčasnej populárnej hudby.
Strach z gýča viedol k rutinizácii modernizmu. Ak sa tvári umelec ako modernista, dáva tým ľahko zrozumiteľné znamenie svojej autentickosti. Ale výsledkom je klišé iného druhu. V tom spočíva jeden z dôvodov rozvoja celkom novej umeleckej iniciatívy, ktorú niektorí nazývajú „postmodernizmom“, ale ktorú možno lepšie charakterizovať ako „preventívny gýč“.
Keď si umelci uvedomili, ž modernistická strohosť a náročnosť už nie je prijateľná, prestali sa gýču vyhýbať a začali ho, naopak, využívať – na spôsob Andyho Warhola, Allena Jonesa či Jeffa Koonsa. Najhoršie je previniť sa produkciou gýča nevedome, omnoho lepšie je vytvárať gýč úmyselne, pretože potom to vôbec nie je gýč, ale akási sofistikovaná paródia. (Úmysel vytvoriť skutočný gýč je nemožný, rovnako ako úmysel konať neúmyselne. Úmyselná naivita je v skutočnosti faux-naïf.) Preventívny gýč dáva skutočný gýč do úvodzoviek, a tak si chce zaistiť umelecký kredit. Rovnaký jav možno zaznamenať v hudbe v opakovaných figúrach založených na jednoduchých tonálnych akordoch, s akými sa stretávame u Philipa Glassa a do istej miery aj Steve-a Reicha. Ich reakciou na tvrdenie, že trojzvuk je klišé, je opakované využívanie trojzvuku dovtedy, kým si človek nie je istý, že si uvedomuje, že je to klišé a že toto vedomie dali autori do úvodzoviek.
Namiesto modernistickej strohosti a náročnosti nastupuje akési inštitucionalizované napodobňovanie. Takéto umenie sa vyhýba subtílnosti, narážke a náznaku a namiesto imaginárnych ideálov v pozlátenom ráme ponúka skutočný odpad v úvodzovkách. Nakoniec sa nedá odlíšiť od reklamy, až na to, že neponúka na predaj žiadny iný tovar, len seba.
Preventívny gýč ponúka falošné emócie a zároveň predstierané odmietnutie toho, čo ponúka. Umelec predstiera, že sa berie vážne, kritici predstierajú, že posudzujú jeho produkt a modernistický establišment predstiera, že ho podporuje. Na konci toho všetkého sa niekto, kto nedokáže rozoznať rozdiel medzi reklamou (ktorá je prostriedkom) a umením (ktoré je cieľom) rozhodne, že si ten produkt kúpi. Až v tomto momente sa celý reťazec predstierania končí a ukazuje sa skutočná hodnota postmodernistického umenia – menovite hodnota v peniazoch. Ale aj v tomto bode je predstieranie dôležité. Kupujúci musí stále veriť, že kupuje skutočné umenie, a teda umenie vnútorne hodnotné, za ktoré stojí zaplatiť akúkoľvek sumu. Podstatou falošných umeleckých diel je, že sú náhradami samých seba, sú vtelením nekonečného mise en abyme, čo je súčasťou každej veci, ktorá je na predaj.
O čo presne ide vo voľbe medzi pravým a falošným v sfére kultúry? Nemôžeme falšovať už navždy? Nebolo by to lepšie, než autentický a úprimný život, v ktorom prepukajú ľudské vášne so všetkou svojou nekontrolovanou a často strašnou plnosťou? Možno je osudom kultúry priviesť nás do vysnívaného Disneylandu, kedykoľvek nás prepadne nebezpečná túžba po tom, čo je skutočné.
Ale kultúra je dôležitá. Bez nej zostávame emocionálne nevzdelaní. Falošná kultúra má dôsledky, ktoré sú porovnateľné s dôsledkami korupcie v politike. Vo svete falšovania sa verejný záujem znovu a znovu stáva obeťou súkromných fantázií a pravdy, od ktorých závisí naša záchrana, zostávajú nepreskúmané a neznáme. Ale dokázať toto tvrdenie je ťažké. Sám som iba na začiatku.
Roger Scruton/
Britský filozof, estetik a skladateľ. Narodil sa v roku 1944, študoval na univerzite Cambridge a Collège Universitaire at Pau vo Francúzsku. Prednášal na Oxforde, Princetone, v Bostone či Londýne. Založil konzervatívny časopis Salisbury Review, kritický k thatcherizmu, pred rokom 1989 navštevoval a podporoval disidentov v Českoslovenku. Spolupracoval s American Enterprise Institute či Ethics and Public Policy Center vo Washingtone. Je členom redakčnej rady New Atlantis a British Journal of Aesthetics. Napísal viacero kníh, naposledy Notes from Underground (2014) a Our Church: Personal History of the Church of England (2012) a v spolupráci s BBC dokument Why Beauty Matters (2009). Je druhýkrát ženatý, má dve deti.
Falšovanie (faking) si vyžaduje určitú mieru spoluviny medzi páchateľom a obeťou. Musia sa spriahnuť, aby predviedli, že veria tomu, čomu neveria a cítia to, čo cítiť nedokážu. Existujú falošné presvedčenia, falošné názory aj falošná odbornosť. Existujú aj falošné emócie, ktoré sa objavujú, keď ľudia znehodnocujú jazyk a formy, z ktorých potom nemôže vyrásť pravdivý pocit. Dôsledkom je strata schopnosti uvedomiť si rozdiel medzi skutočným a falošným. Jedným z dôležitých príkladov je v tomto zmysle gýč. Gýčovité umelecké dielo nie je odpoveďou na reálny svet, ale fabrikáciou, ktorej zámerom je realitu nahradiť. Ale je to tvorca a spotrebiteľ, ktorí sa musia navzájom spriahnuť a presvedčiť jeden druhého, že to, čo v gýčovitom umeleckom diele cítia, je niečo hlboké, významné a reálne.
Klamať vie každý. Potrebuje iba presvedčivý zámer, inými slovami, povedať niečo s úmyslom podvádzať. Falšovanie, o ktorom tu hovorím, je oproti tomu kolektívne dielo. Aby sme mohli falšovať veci, musíme do toho vtiahnuť ľudí vrátane nás samých. V istom dôležitom zmysle teda falšovanie nie je niečo, o čo by sme sa zámerne usilovali, aj keď k nemu dochádza vedome a úmyselne. Klamár môže predstierať, že je šokovaný, keď vyjdú jeho lži najavo, ale aj toto predstieranie je len pokračovaním stratégie lži. Falšovateľ je skutočne v šoku, keď je odhalený preto, že si okolo seba vytvoril okruh veriacich, ku ktorým sám patrí. Zdá sa mi, že pochopenie tohto fenoménu je integrálnou súčasťou toho, ako funguje vysoká kultúra, a ako ju možno skaziť.
O vysokú kultúru sa zaujímame preto, že sa zaujímame o život mysle a ten zverujeme inštitúciám, pretože to prináša spoločenský benefit. Hoci naplno dokáže tento pocit prežívať len malá skupina ľudí, prospech z toho majú všetci. Výsledkom je totiž poznanie, technológie, právne a politické porozumenie, výtvarné, hudobné a literárne diela, ktoré evokujú podmienky ľudského života a zároveň v nás budujú zmierenie s nimi. Aristoteles išiel ešte ďalej a označil kontempláciu (theoria) za najväčší cieľ ľudstva a voľný čas (schole) za prostriedok k nemu. Tvrdil, že naše racionálne potreby a túžby nachádzajú plné naplnenie iba v kontemplácii. Kantovci by to možno radšej povedali tak, že život mysle dosahujeme cez svet prostriedkov smerujúc ku kráľovstvu cieľov. Opúšťame rutinu inštrumentálneho uvažovania a vstupujeme do sféry, kde idey, artefakty a diela majú svoj vlastný účel ako objekty so svojou vlastnou hodnotou. Potom máme zaručené skutočné prežitie duchovna. Presne to, myslím, vyplýva z Listov o estetickej výchove od Friedricha Schillera. Podobné názory tvoria základ nemeckej romantickej predstavy Bildung: predstavy sebakultivácie ako cieľa vzdelávania a základu univerzitného kurikula.
Duchovný život má svoje vlastné metódy a odmeny. Ide v ňom o pravdu, krásu a dobro, ktoré medzi sebou navzájom definujú rozsah uvažovania a ciele seriózneho skúmania. Ale každý z týchto cieľov možno falšovať a jedným z najzaujímavejších aspektov vývoja našich vzdelávacích a kultúrnych inštitúcii v poslednom polstoročí je to, v akej ohromnej miere dokázala falošná kultúra a falošná učenosť vypudiť skutočnú rôznorodosť.
Najdôležitejší spôsob, ako vyčistiť intelektuálny priestor pre takúto falošnú kultúru a učenosť, spočíva v marginalizovaní konceptu pravdy. Na prvý pohľad to vyzerá zložito. Napokon, každá diskusia aj každý prejav môžu pôsobiť tak, že im ide o pravdu. Veď ako by sme mohli dospievať k poznaniu, keby nám nezáležalo na tom, čo je pravda? Je to však až príliš jednoduché. Existuje spôsob diskusie, ktorý je nevšímavý k pravdivosti slov druhého, pretože sa snaží jeho slová predovšetkým diagnostikovať, ukázať „odkiaľ pochádzajú“ a odhaliť citové, morálne a politické postoje, ktoré viedli k použitiu práve týchto slov. Tento zvyk „ísť za“ slová oponenta pochádza z Marxovej teórie ideológie, podľa ktorej sú pojmy, zaužité spôsoby myslenia a nazerania na svet v buržoáznych podmienkach prijímané nie na základe svojej pravdivosti, ale svojej ekonomicko-spoločenskej funkcie. Marxistická teória ideológie je nesmierne sporná, a to nielen preto, že sa spája so spoločensko-ekonomickými hypotézami, ktoré sú neudržateľné. Stále však prežíva, napríklad v diele Michela Foucaulta a iných intelektuálov. Osobitným príkladom je Foucaultova kniha Slová a veci a ďalšie jeho duchaplné eseje o pôvode väzenia a blázinca. Ide o nezáväzné rétorické cvičenia plné paradoxov a umelých historických fabrikácií, ktoré majú strhnúť čitateľa akousi svojou bohorovnou ľahostajnosťou voči štandardom racionálnej argumentácie. Namiesto argumentu vidí Foucault „diškurz“, namiesto pravdy vidí moc. Podľa jeho názoru si akýkoľvek diškurz získa svoju prijateľnosť tým, že vyjadruje, upevňuje a skrýva moc tých, ktorí ho udržiavajú a tí, ktorí z času na čas túto skutočnosť prehliadajú, bývajú pravidelne uväznení ako kriminálnici alebo zadržaní ako blázni, čo je osud, ktorému sa Foucault nepochopiteľne vyhol.
Foucaultov prístup redukuje kultúru na mocenskú hru a učenosť prirovnáva k akémusi rozhodcovi v nekonečnom „zápase“ medzi utláčanými a tými, čo utláčajú. Presun dôrazu z obsahu prejavu na moc, ktorá prostredníctvom neho prehovára, vedie k novej podobe učenosti, ktorá úplne obchádza otázky pravdy a racionality, a dokonca tieto otázky dokáže odmietnuť ako ideologické.
Podobný účinok má aj pragmatizmus zosnulého amerického filozofa Richarda Rortyho. Vymedzil sa ním proti predstave objektívnej pravdy a ponúkol rôzne argumenty, ktorými dokazoval, že pravda je niečo, o čom možno vyjednávať, a že v konečnom dôsledku záleží na tom, na ktorú stranu sa človek postaví. Ak je nejaká doktrína užitočná v zápase, ktorý oslobodzuje našu skupinu, máme právo odmietnuť alternatívy.
Nech už si o Foucaultovi a Rortym myslíme čokoľvek, nemožno pochybovať o tom, že to boli inteligentní autori a praví vzdelanci s príznačným pohľadom na realitu. Otvorili cestu podvodníkom, ale sami podvodníkmi neboli. O mnohých ich súčasníkoch to už povedať nemožno. Pozrime sa na túto vetu: „Nejde iba o jeho situáciu ,v princípe‘ (to je tá, ktorú zaujíma v hierarchii prípadov vo vzťahu k určujúcemu prípadu: v spoločnosti, ekonomika), ani iba o jeho situáciu ,faktickú‘ (či je v danej fáze v dominantnom, alebo podriadenom postavení), ale o vzťah tejto faktickej situácie k situácii v princípe, teda práve ten vzťah, ktorý z tejto faktickej situácie robí ,variáciu‘ – ,invariantnú‘ – dominantnú štruktúru totality.“
Alebo na túto vetu: „...práve spojenie medzi označujúcim a označovaným umožňuje vynechanie, v ktorej označujúci zavádza absenciu bytia v objektívnom vzťahu, pričom využíva hodnotu ,spiatočného odkazu‘, príznačného pre označovanie, aby do nej vložil túžbu, zacielenú práve na túto absenciu, ktorú podporuje.“
Prvá veta pochádza od francúzskeho filozofa Louisa Althussera, druhá od francúzskeho psychoanalytika Jacquesa Lacana. Obidvaja sa vynorili z revolučného kvasu v Paríži 1968 a získali si úžasnú reputáciu, v neposlednom rade v Amerike, kde dokázali spolu získať viac odkazov v akademickej literatúre ako Kant spolu s Goethem. Napriek tomu je jasné, že tieto ich vety nedávajú zmysel. Nárok týchto autorov na vedeckosť a erudovanú učenosť zastrašuje kritikov a vytvára opevnený val proti kritickým výhradám. Tieto vety sú zvláštnym príkladom akademickej novoreči: každá je skrútená ako do mäsa zarastený necht prsta na nohe, tvrdá, škaredá a zameraná iba do seba.
Falošný intelektuál nás volá, aby sme sa s ním spriahli v jeho vlastnom sebaklame a zapojili sa tak do vytvárania fantastického sveta. On je geniálny učiteľ a vy ste brilantným žiakom. Falšovanie je sociálna aktivita, v ktorej sa ľudia spoločne snažia zatiahnuť záves pred nechcenou realitou a navzájom sa povzbudzujú vo výkone svojej iluzórnej moci. Nástup podvodného myslenia a podvodnej učenosti na naše univerzity by sa teda nemal vysvetľovať nejakou explicitnou túžbou klamať. Došlo k nemu cez spoluprácu na otvorení sa propagovaniu nezmyslov. Nezmysel tohto druhu je niečo, čo sa neodmieta. Naopak, žiada si odpoveď: Ach Bože, máte pravdu, je to presne tak. A pokiaľ ste si vybudovali akademickú kariéru na tom, že ste sa naučili okolo seba trúsiť nezmyselné mantry týchto hochštaplerov a spájať ich do nepreniknuteľnej syntaxe, ktorá rovnako mätie toho, kto ju tvorí, ako toho, kto ju číta, nepochybne ste tým, čo som až doteraz povedal, rozhorčení a ďalej už čítať nebudete.
.kult originality
Niekto by mohol namietnuť, že šírenie falošnej učenosti a filozofie nemá príliš veľký význam. Také veci možno obmedziť na univerzitnú pôdu, ktorá je ich prirodzeným domovom a v živote obyčajných ľudí na nich príliš nezáleží. Keď uvažujeme o vysokej kultúre a jej dôležitosti, spravidla nemáme na mysli učenosť a filozofiu, ale výtvarné umenie, literatúru a hudbu – aktivity, ktoré sa s univerzitou spájajú len náhodne, ale na kvalitu života a ľudí mimo akademickej pôdy aj tak majú vplyv.
Umenie získalo nový význam v období romantizmu. Tak ako náboženstvo prichádzalo o svoju emocionálnu pôsobivosť, estetika sa dostala do polohy, v ktorej sa stala prísľubom alternatívnej cesty k zmyslu sveta. Pre romantikov bolo umelecké dielo výsledkom jedinečnej a nenahraditeľnej skúsenosti, ktorá obsahovala zjavenia, destilované prostredníctvom individuálneho snaženia a umeleckej geniality, s významom samým osebe. Kult génia dal umeniu v centre intelektuálneho života nové miesto. Vďaka tomu vznikli také akademické odbory, ako sú muzikológia či dejiny umenia, alebo literárna kritika. Spoločne navrátili umeniu kredibilitu ako predmetu štúdia, ale aj ako bráne k inému druhu poznania – poznania srdcom. Dôležitú rolu malo v tom všetkom poňatie umeleckého diela ako originálneho gesta, prejavu jedinečnej osobnosti, ktorá prelomila všetky konvenčné formy vyjadrenia a ponúkla priamu skúsenosť s vnútorným ja.
Kult génia preto viedol k zdôrazňovaniu originality ako testu umeleckej poctivosti – a to je vec, čo odlišuje skutočné umenie od falošného. Hoci vo všeobecnosti len ťažko možno povedať, v čom spočíva originalita, príklady maliarov ako Tizian, Rembrandt, Corot, Matisse či Gauguin, skladateľov ako J. S. Bach, Beethoven, Wagner a Schoenberg, spisovateľov a básnikov ako Shakespeare, Diderot, Goethe a Kliest umožnili tak kritikom, ako aj umelcom vytvoriť si o nej základnú predstavu. Jednou vecou, ktorej by sme sa mali na týchto príkladoch naučiť, je, že originalita je ťažká, nemožno ju vytvoriť zo vzduchu, akokoľvek máme pocit, že práve to sa podarilo geniálnym talentom, akými boli Rimbaud či Mozart. Originalita vyžaduje učenosť, pracovitosť, majstrovské zvládnutie materiálu a techniky, ale predovšetkým kultivovanú senzibilitu a otvorenosť pre skúsenosť, za ktorú sa platí utrpením a samotou.
Falošné umenie, ktoré dnes presadzujú naše múzeá a gelérie, napodiv vzniklo práve z obáv pred falošným umením. Útekom pred jednou podobou falošnosti vytvorili umelci jej novú podobu. Začalo sa to modernistami, ktorí priamo reagovali na sentimentálne umenie svojej doby. Raných modernistov – Stravinského a Schoenberga v hudbe, Eliota a Yeatsa v poézii, Gauguina a Matissa v maliarstve, Loosa a Voyseya v architektúre spájalo presvedčenie, že ľudový vkus sa skazil a do sfér umenia sa dostali a jeho posolstvo zatienili banálnosť a gýč.
Modernizmus sa pokúsil zachrániť to, čo bolo pred záplavou falošných emócií úprimné, pravdivé a ťažko nadobudnuté. Niet pochýb o tom, že skorí modernisti v tom boli úspešní a obdarili nás veľkými umeleckými dielami, ktoré oživujú ľudského ducha v nových podmienkach modernity a potvrdzujú kontinuitu s veľkými tradíciami našej kultúry. Ale modernizmus otvoril cestu aj rutinnej podobe samého seba: ťažká úloha udržiavania tradície sa ukázala menej atraktívna ako lacné spôsoby jeho zosmiešňovania.
Preto sa už dlho predpokladá, že každý autentický výtvor vysokého umenia musí v istom zmysle predstavovať „výzvu“ všeobecnej kultúre. Umenie musí pohoršovať buržoázny vkus, militantne vystupovať proti buržoáznej záľube ku konformnému a pohodlnému, čo sú len iné mená pre klišé a gýč. Výsledkom je, že aj zo samotného pohoršovania sa stáva klišé. Ak je už verejnosť proti šoku taká imúnna, že len mŕtvy žralok vo formaldehyde v nej dokáže vyvolať krátkodobé pobúrenie, potom musí umelec vystavovať mŕtveho žraloka vo formaldehyde – je to aspoň autentické gesto. Namiesto „tradície nového“ tu máme „klišé transgresívneho“, ako to nazval americký umelecký kritik Harold Rosenberg, a teda opakovanie takmer neopakovateľného.
Veľkí modernosti si uvedomovali potrebu budovať mosty k verejnosti, ktorej očakávania narúšali. Nakoniec sa im, tak ako Eliotovi, Picassovi a Stravinskému, podarilo získať skutočný obdiv tých, ktorým záležalo na tradičnej vysokej kultúre. Ale títo umelci začínali ako zložití – úmyselne zložití – aby medzi vysokou úrovňou umenia a močiarom ľudového sentimentu vznikla účinná hranica. Práve preto pred nich americký výtvarný kritik Clement Greenberg v svojej eseji v roku 1939, vďaka ktorej sa stal slávny, postavil jednoznačnú voľbu: avantgarda alebo gýč. Aby bolo umenie poctivé, musí predbiehať dobu, každé poľavenie bude znamenať prepad do blata falošných emócií a komerčnej závislosti.
Keďže modernisti boli zložití, vyrástla okolo nich trieda kritikov, ktorí ponúkali zavätenie do modernistického kultu. Táto trieda začala celkom samozrejme presadzovať nezrozumiteľné a poburujúce, aby verejnosť jej služby nepovažovala za nadbytočné. Pestovala nový druh osobnosti, ktorá je odhodlaná ísť s dobou napriek tomu, že čoraz menej rozumela, aká doba vlastne je. Získať povesť originálneho umelca nie je ľahké, ale v spoločnosti, kde sa umenie uctieva ako najvyšší kultúrny výdobytok, dosahujú odmeny enormné výšky. Práve odtiaľ vychádza pohnútka napodobňovať, spriahnuť sa s inými – umelci sa vydávajú za originálnych tvorcov úžasných a prelomových diel a kritici sa označujú za mimoriadne bystrých sudcov skutočnej avantgardy. Tento jav možno pozorovať aj na symbióze Greenberga a abstraktného expresionistu Willema de Kooninga. Ďalším príkladom môže byť americký skladateľ a autor povestnej skladby 4‘ 33“ John Cage, tvorca vystaveného pisoáru Marcel Duchamp či autor sieťotlačových polievok Andy Warhol. Vo všetkých týchto prípadoch sa kritici zbehli okolo nich ako kotkodákajúce sliepky okolo nového tajomného vajíčka, pričom verejnosti tento podvod predstavili so všetkou slávou, nevyhnutnou na to, aby to bolo prijaté ako skutočné umenie. Tendencia ku kolektívnemu falšovaniu je taká silná, že na finalistov v súťaži o Turnerovu cenu v Británii sa dnes kladie požiadavka, aby vytvorili niečo, o čom by si nikto nemyslel, že je to umenie, kým by mu to niekto nepovedal. Na druhej strane originálne gestá, aké zaviedol Duchamp, nemožno v skutočnosti opakovať – bol to vtip, ktorý je vtipný iba raz. A tak sa bežne stretávame s falšovaním, ktoré je tak zabalené vo vlastných imperatívoch, že istí si nemôžeme byť žiadnym úsudkom, až na to, že pred nami stojí „skutočná vec“ a vôbec nie fake, čo sa napokon ukáže ako ďalší falošný súd.
V snahe presvedčiť sa, že sú skutočnými progresivistami, ktorí sú avantgardou dejín, sa noví impresáriovia obklopujú ďalšími toho istého druhu. Presadzujú ich do všetkých komisií, ktoré sú dôležité pre ich status a očakávajú, že sa na výmenu budú presadzovať aj oni. Tak vznikol dnešný establišment – sebestačný kruh kritikov a promotérov, ktorí tvoria chrbticu našich oficiálnych a polooficiálnych inštitúcií. Obchodujú s „originalitou“, „trasgresiou“ a „prelamovaním nových spôsobov“. Ale tieto výrazy sú dnes klišé rovnako ako veci, ktoré títo ľudia zvykli vychvaľovať. Únik z klišé skončil v klišé.
.preventívny gýč ako obrana
Falšovať možno nielen presvedčenie a konanie. Rozhodujúcu rolu vo vývoji umenia hrajú v poslednom čase falošné emócie. Skutočný cit nepripúšťa žiadnu náhradu a nikdy nepristúpi na vyjednávanie a výmenu. Falošná emócia sa snaží zbaviť citových nákladov a pritom dosiahnuť zisk. Preto je vždy pripravená vymeniť svoj súčasný objekt za lepší. Ten, kto miluje sentimentálne, koho teší vrelý pocit sebauspokojenia sprevádzajúci jeho lásku, je zároveň rýchlo schopný prejsť k inému objektu, ak sa ukáže, že ten súčasný je príliš obtiažny, alebo preto, že partner alebo partnerka zoslabne kvôli nejakej chorobe alebo zostarne, opotrebuje sa a stratí príťažlivosť.
Prenesená láska nie je skutočná láska a to isté platí aj o iných citoch. Jasne to vyjadril Oscar Wilde v De Profundis, svojom veľkom odsúdení sentimentalistu lorda Alfreda Douglasa, ktorý ho zničil.
V kontraste s tým gýčovité umenie ponúka city na predaj: funguje rovnako ako reklama, vytvára fantastický svet, kde sa dá všetko vrátane lásky kúpiť, a kde je každý cit iba jednou položkou tovaru v nekonečnom rade náhradok. Bozk, z ktorého sa stalo klišé, sentimentalita vianočných pohľadníc: všetko to inzeruje niečo, čo nemožno inzerovať, ak to nemá prestať existovať. Obchodníka to na nič nezaväzuje. Takéto veci možno kupovať a predávať bez citových ťažkostí, pretože tento cit ako produkt fantázie už v svojej záväznej forme neexistuje.
Modernistická revolúcia v umení viedla k obviňovaniu tých, ktorí sa snažili oživovať starý spôsob tvorby – figurálnu maľbu, tonálnu hudbu, klasickú architektúru – z ústupu od disciplíny autentického umenia. Samozrejme, môžete robiť staré gestá, ale nemôžete ich myslieť vážne. A ak ich napriek tomu robíte, výsledkom bude gýč – štandardný, zlacnený tovar, vyrábaný bez námahy a spotrebovaný bez myšlienky, ako je to pri väčšine súčasnej populárnej hudby.
Strach z gýča viedol k rutinizácii modernizmu. Ak sa tvári umelec ako modernista, dáva tým ľahko zrozumiteľné znamenie svojej autentickosti. Ale výsledkom je klišé iného druhu. V tom spočíva jeden z dôvodov rozvoja celkom novej umeleckej iniciatívy, ktorú niektorí nazývajú „postmodernizmom“, ale ktorú možno lepšie charakterizovať ako „preventívny gýč“.
Keď si umelci uvedomili, ž modernistická strohosť a náročnosť už nie je prijateľná, prestali sa gýču vyhýbať a začali ho, naopak, využívať – na spôsob Andyho Warhola, Allena Jonesa či Jeffa Koonsa. Najhoršie je previniť sa produkciou gýča nevedome, omnoho lepšie je vytvárať gýč úmyselne, pretože potom to vôbec nie je gýč, ale akási sofistikovaná paródia. (Úmysel vytvoriť skutočný gýč je nemožný, rovnako ako úmysel konať neúmyselne. Úmyselná naivita je v skutočnosti faux-naïf.) Preventívny gýč dáva skutočný gýč do úvodzoviek, a tak si chce zaistiť umelecký kredit. Rovnaký jav možno zaznamenať v hudbe v opakovaných figúrach založených na jednoduchých tonálnych akordoch, s akými sa stretávame u Philipa Glassa a do istej miery aj Steve-a Reicha. Ich reakciou na tvrdenie, že trojzvuk je klišé, je opakované využívanie trojzvuku dovtedy, kým si človek nie je istý, že si uvedomuje, že je to klišé a že toto vedomie dali autori do úvodzoviek.
Namiesto modernistickej strohosti a náročnosti nastupuje akési inštitucionalizované napodobňovanie. Takéto umenie sa vyhýba subtílnosti, narážke a náznaku a namiesto imaginárnych ideálov v pozlátenom ráme ponúka skutočný odpad v úvodzovkách. Nakoniec sa nedá odlíšiť od reklamy, až na to, že neponúka na predaj žiadny iný tovar, len seba.
Preventívny gýč ponúka falošné emócie a zároveň predstierané odmietnutie toho, čo ponúka. Umelec predstiera, že sa berie vážne, kritici predstierajú, že posudzujú jeho produkt a modernistický establišment predstiera, že ho podporuje. Na konci toho všetkého sa niekto, kto nedokáže rozoznať rozdiel medzi reklamou (ktorá je prostriedkom) a umením (ktoré je cieľom) rozhodne, že si ten produkt kúpi. Až v tomto momente sa celý reťazec predstierania končí a ukazuje sa skutočná hodnota postmodernistického umenia – menovite hodnota v peniazoch. Ale aj v tomto bode je predstieranie dôležité. Kupujúci musí stále veriť, že kupuje skutočné umenie, a teda umenie vnútorne hodnotné, za ktoré stojí zaplatiť akúkoľvek sumu. Podstatou falošných umeleckých diel je, že sú náhradami samých seba, sú vtelením nekonečného mise en abyme, čo je súčasťou každej veci, ktorá je na predaj.
O čo presne ide vo voľbe medzi pravým a falošným v sfére kultúry? Nemôžeme falšovať už navždy? Nebolo by to lepšie, než autentický a úprimný život, v ktorom prepukajú ľudské vášne so všetkou svojou nekontrolovanou a často strašnou plnosťou? Možno je osudom kultúry priviesť nás do vysnívaného Disneylandu, kedykoľvek nás prepadne nebezpečná túžba po tom, čo je skutočné.
Ale kultúra je dôležitá. Bez nej zostávame emocionálne nevzdelaní. Falošná kultúra má dôsledky, ktoré sú porovnateľné s dôsledkami korupcie v politike. Vo svete falšovania sa verejný záujem znovu a znovu stáva obeťou súkromných fantázií a pravdy, od ktorých závisí naša záchrana, zostávajú nepreskúmané a neznáme. Ale dokázať toto tvrdenie je ťažké. Sám som iba na začiatku.
Roger Scruton/
Britský filozof, estetik a skladateľ. Narodil sa v roku 1944, študoval na univerzite Cambridge a Collège Universitaire at Pau vo Francúzsku. Prednášal na Oxforde, Princetone, v Bostone či Londýne. Založil konzervatívny časopis Salisbury Review, kritický k thatcherizmu, pred rokom 1989 navštevoval a podporoval disidentov v Českoslovenku. Spolupracoval s American Enterprise Institute či Ethics and Public Policy Center vo Washingtone. Je členom redakčnej rady New Atlantis a British Journal of Aesthetics. Napísal viacero kníh, naposledy Notes from Underground (2014) a Our Church: Personal History of the Church of England (2012) a v spolupráci s BBC dokument Why Beauty Matters (2009). Je druhýkrát ženatý, má dve deti.
Ak ste našli chybu, napíšte na web@tyzden.sk.