Tento protiklad medzi dobrom či dokonalosťou diela a dobrom človeka či dokonalosťou jeho života si umelci, samozrejme, uvedomujú. Sami dokonca tento protiklad veľmi zdôrazňujú, ako napríklad básnik Yeats v básni Voľba (The Choice): Intelekt človeka si musí vybrať/ Dokonalosť života alebo dokonalosť diela,/ A ak si zvolí to druhé, musí odmietnuť/ nebeský príbytok a zmietať sa v temnote.// Keď tento príbeh skončí, čo zostáva?/ V štastí alebo bez neho, stopa zostáva:/ Tie staré rozpaky a prázdne vrecká,/ Alebo samoľúbosť dňa a výčitky svedomia v noci.
Teraz by som chcel prehovoriť o jednom chybnom názore, ktorý dezinterpretuje pravdu o umení. Je to úvaha nad heslom umenie pre umenie, ktoré nesprávne chápe skutočnosť, že umenie samo osebe smeruje iba k dobru diela, a preto napokon hypostazuje, substancializuje umenie alebo zamieňa umenie vzaté samo osebe, oddelene – čo existuje len v našej mysli – s umením, ako existuje v skutočnosti, totiž ako habitus (zbehlosť) človeka. Inými slovami: táto zámena nahrádza človeka, ktorý je umelec, umelcom, ktorý je abstraktne oddelený od človeka.
Heslo umenie pre umenie jednoducho neuznáva svet mravnosti, hodnoty a práva ľudského života. Umenie pre umenie neznamená to, čo „umenie pre dielo“. Tak by znela správna formulácia. Umenie pre umenie znamená absurdnosť – domnelú nevyhnutnosť pre umelca, aby bol iba umelcom, nie človekom, a pre umenie, aby sa zbavilo svojej vlastnej munície a všetkej potravy, paliva a energie, ktorú dostáva od ľudského života.
Pravdu povediac, umenie sa takýmto spôsobom začalo v 19. storočí uzatvárať do povestnej veže zo slonoviny iba dôsledkom deprimujúceho úpadku kultúrneho prostredia, ktoré bolo preplnené pozitivistickým, sociologickým a materialistickým duchom. Normálna situácia umenia je však úplne iná. Aischylos, Dante, Cervantes, Shakespeare či Dostojevskij nepracovali pod vzdušnou prikrývkou. Mali veľké ľudské zámery. Nepísali s predpokladom, že to, čo píšu, nemá žiadne dôsledky. Dante veril, že podáva akýsi vyšší katechetický kurz, ktorý mal čitateľov obrátiť k otázkam ich spásy. Lucretius mal v úmysle šíriť Epikurovu filozofiu. Keď Vergilius skladal svoje Georgica (Roľnícke spevy), chcel robotníkov priviesť k vzťahu k zemi. A Wagner chcel osláviť germánske náboženstvo. To však neznamená, že sa tým venovali propagandistickému umeniu. Dokonca ani Wagner, aj keď u neho som si nie celkom istý. Nestotožňujem sa však s názormi Francúzov mojej generácie, ktorí vinia Wagnera za to, že hudbu veľmi kazil, že bol nedokonalým mágom. Chcem povedať, že u všetkých autentických umelcov a básnikov vidíme, že čím bola ľudská látka bohatšia, tým viac to bolo na prospech dobra diela a podriaďovalo to vnútornú autonómiu tohto substitujúceho kozmu o sebe.
.bolesť básnika
Ako som už povedal, umenie nie je abstraktnou entitou bez mäsa a kostí, oddelenou platónskou ideou, ktorá zostúpila na zem a pôsobí medzi nami ako anjel tvorivej činnosti alebo ako metafyzický drak, pustený na slobodu. Umenie je habitus (zbehlosť, odkaz na Aristotela a Tomáša Akvisnkého, pozn. prekl.) praktického rozumu a rozum neexistuje samostatne, je schopnosťou človeka. Keď myslí rozum, myslí svojím rozumom človek, jednotlivý človek. Keď je aktívne umenie, je aktívny svojím umením človek, jednotlivý človek.
V rade umeleckej produkcie alebo tvorby je tým, čo existuje, čo si vyžaduje našu pozornosť a čo je aktívne, človek-umelec.
Bolo by bláznivé si myslieť, že čistota alebo prostota umeleckého diela závisia od úteku pred silami života, silami, ktoré oživujú ľudskú bytosť, hýbu ňou, od toho, že sa im uzavrieme. Je bláznivé myslieť si, že čistota diela závisí od toho, že medzi umením a túžbou či láskou postavíme veľký múr. Čistota diela závisí od sily vnútorného dynamizmu, ktorý plodí dielo, a teda od sily habitu umenia.
Habitus umenia nie je oddelený žiadnou stenou od vnútorného sveta túžby či lásky, ktoré existujú v ľudskej bytosti.
Samozrejme, že existuje zvláštna túžba a láska, ktoré sú jednoducho totožné s činnosťou umelca. Je to láska k dielu a túžba ho vytvoriť. Keď T.S. Eliot rozoberá knihu Henriho Brémonda o čistej poézii, píše: „Nepáči sa mi predovšetkým tvrdenie, že ‚čím viac je básnik básnikom, tým bolestnejšie pociťuje potrebu vypovedať svoju skúsenosť‘. Je to jedno z tých kategorických tvrdení, ktoré ľahko prijmeme bez bližšieho preskúmania, pričom to nie je také jednoduché. Povedal by som skôr, že básnik bolestne pociťuje predovšetkým potrebu napísať báseň.“ Ale táto správna Eliotova poznámka nás nemôže pomýliť: Pri tvorbe diela nie je – to je pravda – priamo obsiahnutá túžba vyjadriť našu skúsenosť niekomu inému, ale túžba vyjadriť ju: veď čo iné je tvorba, ak nie sebavyjadrenie tvorcu? Substancia človeka je jemu samému neznáma. Keď básnik zachytí veci emóciami, prebúdzajú sa pre neho veci a jeho ja v zvláštnom poznaní, temnom, v ňom samom nevysloviteľnom, ktoré možno vyjadriť len v diele – je to poetické poznanie. Tu sa ukazuje, akú podstatnú úlohu má v poetickom poznaní a poetickej činnosti subjektivita, ja.
Lionel de Fonseka, ktorý sa zaoberá orientálnym myslením, v svojej knihe O pravde dekoratívneho umenia. Dialóg medzi Orientálnym a Okcedentálnym, píše, že vulgárnosť stále hovorí ja. Nech je to tak, v istom zmysle. Ale vulgárnosť hovorí aj „ono sa“ a to je to isté, pretože ja vulgárnosti je iba neutrálny subjekt predikátov či fenoménov, subjekt-látka, charakterizovaný neprehľadnosťou a nenásytnosťou hmoty tak, ako egoistovo ja.
Poézia tiež stále hovorí ja, ale celkom inak. Vypočujme si žalmistu: „Moje srdce sa teší z tvojej pomoci.“ (13, 6) „Priveď ma na chodník svojich príkazov.“ (119, 35) Ja poézie je substanciálnou hlbinou žijúcej a milujúcej subjektivity, je to subjekt-akt, charakterizovaný priezračnosťou a expanzivitou, ktoré sú vlastné činnostiam ducha. Z tohto hľadiska sa ja poézie podobá na ja svätca. Podobne ako u neho, aj keď inak, je to subjekt, ktorý dáva. Umenie Číny a Indie rovnako ako umenie stredoveku sa márne skrýva za obrady alebo povinnosť ozdobiť život, je rovnako osobné, ako umenie individualistického Západu. Viac či menej prísna kanonickosť umenia je druhotnou podmienkou, kedysi bola priaznivou podmienkou: skrývala umenie jemu samému. Ale vedomie ja a spolu s tým sloboda, v čom umenie našlo zaľúbenie, sú krásnym nebezpečenstvom, ktoré poéziu mobilizovali.
Ďalej treba ukázať dôležitý dôsledok vyplývajúci z predchádzajúcich úvah o povahe poetického poznania. Toto poznanie, ktoré je v jadre poetickej činnosti, je nevyhnutne a bytostne nezainteresované. Preniká ľudským ja v jeho najhlbších záhyboch – nie však pre lásku k ľudskému ja. Nasadenie umelcovho ja do poetickej činnosti, jeho vyjavenie v diele, spolu s vyjavením jedinečného tajomstva, ktoré temne zachytil vo veciach, to všetko je z lásky k dielu. Ja sa vyjavuje a zároveň obetuje, pretože je dávané, ťahané mimo seba v extáze, ktorou je tvorenie, umiera, aby žilo v diele, vo veľkej pokore, vydáva sa bez obrany!
Čo znamená táto bytostná nezainteresovanosť poetickej činnosti? Nič iné, než to, že prirodzeným nepriateľom poézie je egoizmus. Umelec ako človek môže byť zaujatý len láskou k tvoreniu a túžbou tvoriť. Môže hovoriť, ako Baudelaire „kašlem na ľudstvo“, zaujímať sa len o svoje dielo ako Proust, môže byť dokonalý egiosta ako Goethe: v samom procese tvorenia, keďže je umelec, však egoistom nie je a je zbavený žiadostí svojho ja.
Navyše je jasné, že táto láska k tvoreniu a túžba tvoriť môže byť umelcom zachytená do pohybu, rozmachu a veľkodušnosti duše, ktorej vášne a ambície nie sú žiadosťami egoistu. Takéto vnútorné bohatstvo a šľachetnosť sú normálnou a prirodzenou klímou habitu básnika. Obmedzenosť a lakomstvo ľudských národov spôsobuje, že tento habitus žije v chlade a vetre. Napokon, Shelley správne napísal, že „stav duše“, prirodzene spojený s poetickou inšpiráciou, „sa neznáša s nízkymi nárokmi“, aj keď zašiel asi príliš ďaleko, keď dodal: „Tak ako je básnik pre druhých princípom múdrosti, potešenia, najväčších cností a slávy, tak by mal byť osobne najšťastnejší, najlepší, najmúdrejší a najslávnejší z ľudí.“ Umelci renesancie neboli ako ľudia vzormi múdrosti, nezištnosti a dobroty. Boli však zaujatí veľkými problémami a veľkými ideálmi, mali veľké ľudské túžby a ich pýcha a neresti sa živili veľkodušnou krvou.
Poznamenajme, že mnoho prvkov samotného diela môže v sebe niesť rozhorčenie alebo zlobu samotného autora. Rytmus, hudobný motív, ťah štetcom, aj farba môžu byť zlé. Ale melódia v diele – sonáte, obraze či básni – zlá byť nemôže. Arthur Lourié povedal, že melódia je vždy dobrá. Je to preto, že melódia je úplne bezprostredným nositeľom poetického zmyslu. Preto, že sme sa stali zlými, dodáva Lourié, sme možno stratili melódiu, alebo to aspoň tvrdíme.
Domnievam sa, že bytostná nezainteresovanosť básnika v samotnom akte poézie a jeho prirodzené zameranie na tvorbu sú príčinou toho, že básnici a umelci minulosti nám zanechali také skromné správy o svojej vnútornej tvorivej skúsenosti. Tí najväčší z nich túto skúsenosť nepochybne prežívali, ale ich rozum sa ju nesnažil vedome zachytiť, a tak o nej hovorili tie najväšie banality podľa najkonvenčnejšej rétoriky – nascuntur poetae, Múzy, génius, básnická schopnosť, božská iskra, neskôr bohyňa fantázie. Nezaujímali sa o reflexívne vedomie vlastného ja. Vek reflexie, vek sebauvedomenia, ktorý sa, približne povedané, začal pre mystiku v dobe svätej Terézie z Avily a svätého Jána od Kríža, nastal pre poéziu až neskôr. (...)
.pôsobiť na duše a slúžiť idei
Vráťme sa teraz k úvahe umenia pre umenie. Predchádzajúce analýzy nám pomôžu pochopiť, že z hľadiska cieľov alebo finálnej (cieľovej) kauzality je len normálne, že sa v duši umelca uplatňujú túžby a lásky, ktoré naplňujú ľudský život. Smerujú k cieľom, ktoré nie sú vlastnými cieľmi umenia. Ale živia a udržujú umenie a poéziu a nedeformujú dielo, naopak, obohacujú ho, kým samotné umenie a poézia smerujú čisto a bez odchýlenia k svojim vlastným cieľom pri vytváraní diela. Viem dobre, že keď ide o nejaký konkrétny ľudský zámer, pre ktorý je dielo vytvorené, nemajú propagačné divadlo, vlastenecké básne a moralizujúca literatúra obyčajne veľkú cenu. Ale ak je to tak, tak preto, že umelec spravidla dopustil, aby mravná idea prenikla do sféry umeleckého tvorenia a pôsobila tam ako cesta alebo pravidlo pre tvorbu, ktorou nie je. Viem tiež, že stavitelia katedrál nemali na mysli žiadnu tézu a že nazamýšľali povzbudzovať kresťanské cítenie. Mali vieru, a to stačilo. Ľudské ciele, o ktorých hovorím, nie sú konkrétne zámery, sú to skôr veci, v ktoré umelec verí a ktoré miluje. V tomto zmysle je úplne normálne, že básnik alebo spisovateľ, človek, ktorý pracuje so slovami, má nejaké posolstvo, ktoré odovzdáva ľuďom, a to nielen svoje vlastné umelecké posolstvo (čo je podstatné), ale aj svoje vlastné ľudské posolstvo, hlúpe, bláznivé alebo naozaj významné. Inak by jeho dielo nemalo čo povedať. Taký bol osud, nebojme sa to povedať, Mallarmého narcizmu. Zmienil som Danteho, Vergilia, Lucretia, k nim by bolo možné pripojiť Tolstého, Walta Whitmana, Williama Blaka, Léona Bolya. Nech si Gide pokojne hovorí: to, čo píšeme, nemá žiadne dôsledky. Veď on sám bol ustavične povzbudzovaný akousi apoštolskou horlivosťou – dosť zvláštnou, to je pravda, ale to je iná vec – ktorej hlavným predmetom bolo ospravedlňovať samého seba pred ľuďmi.
Pracujúci pracuje za mzdu a umelec má snahu – akokoľvek skrytú a potlačovanú – pôsobiť na duše a slúžiť nejakej idei. Je nevyhnutné prakticky rozlišovať medzi cieľom pracujúceho (finis operantis, ako hovorili scholastici) a cieľom diela (finis operis): takže pracujúci pracuje pre mzdu, ale dielo je riadené, formované a kladené do bytia len tak, ako to vyžaduje dobro diela, bez ohľadu na mzdu. Umelec teda môže pracovať pre všetky ľudské zámery, ale dielo samo musí byť vytvárané a konštruované len tak, ako si to vyžaduje tvorivá intuícia, v ktorej má svoj pôvod, a podľa pravidiel vytvárania, ktoré táto intuícia vyžaduje. (...)
.báseň o matke
V poslednej časti budeme uvažovať o umelcovi a jeho vzťahu k spoločenstvu. Inými slovami o probléme mravnej zodpovednosti umelca voči ľuďom. Všetko, čo sme videli, ukazuje na to, že takáto zodpovednosť existuje. Keďže mravnosť nie je odvetvím estetiky, nemôžeme sa tomuto problému vyhnúť.
Každé umelecké dielo zasahuje človeka v jeho vnútorných silách. Zasahuje ho hlbšie a záludnejšie ako každý rozumový návrh, či už ide o presvedčivý dôkaz, alebo sofizmus. Zasahuje totiž človeka dvoma strašnými zbraňami, intuíciou a krásou – a to v jedinom koreni všetkých jeho energií, rozumu a vôle, predstavivosti, emócií, vášní, inštinktov a temných tendencií. Ide o to, ako hovoril Léon Bloy, netĺcť tichšie ako srdce. Umenie a poézia prebúdzajú sny človeka a jeho nostalgie, odhaľujú mu niektoré z priepastí, ktoré v sebe nesie. Umelec o tom vie. Ako sa k tomu postaví?
Je pravda, ako som už povedal, že krása je absolútno, ktoré nestrpí delenie a že umelec má povinnosť tomuto absolútnu slúžiť. Na prvom mieste je zodpovedný voči svojmu dielu. Má teda svoje dielo a svoje umenie ohýbať či kriviť, aby ľuďom nehrozilo, že ním budú zvedení z cesty?
Ak si túto otázku kladie sám umelec, nie zo strachu pred ľuďmi, ale na základe autentického zmyslu pre vlastnú zodpovednosť, potom tak činí preto, že miluje pravdu a myslí na svojich ľudských druhov. Koniec koncov preto, že ich miluje. To znamená, že už pozná odpoveď. Tu by som chcel prijať za svoju slávnu vetu Arthura Rimbauda: týmto kľúčom je láska. Pretože konflikt sa musí riešiť vnútri básnikovej duše, v hlbinách tvorivosti ducha, kde je sústredená celá substancia človeka, všetky jeho túžby a všetky jeho emocionálne, intelektuálne, poetické a mravné energie.
Predovšetkým – to však nie je hlavné hľadisko – láska v nás sprítomňuje tých, ktorých milujeme, ako časť, takpovediac, našej vlastnej subjektivity. Napokon, čím je pre nás dielo krásne, ak nie tým, že ho milujeme? Keď nejakú báseň alebo nejaký obraz nemôžeme mať radi, prestávajú pre nás byť krásne, aj keď sú dokonale vytvorené. Predstavte si, že by ste čítali skvelú báseň, v ktorej by bola napadnutá a zosmiešnená vaša matka – taká báseň by pre vás viac nemohla byť krásna, zostalo by z nej už len dobre vytvorené dielo, ale neschopné okúzliť váš pohľad. Preto chápeme, že literárna kritika nemôže – ani len z hľadiska krásy – vylúčiť všetok záujem o mravný a ideologický obsah diela. (...)
.nová spoločnosť bez svedomia
Na záver by som sa chcel zmieniť o jave, ktorý vznikol v 19. storočí a ktorý by sme mohli označiť ako imperialistickú inváziu, cez ktorú umenie preniklo do oblasti mravnosti, inými slovami do oblasti ľudského života. Hovoril som o rozlíšení, ktoré treba urobiť medzi tvorivým ja a medzi ja sústredeným na samého seba, hovoril som o spôsobe, ktorého uvedomením sa umelec vystavuje nebezpečenstvu, že prejde od jedného ja k druhému.
Predchodcovia tejto udalosti boli Rousseau a romantici. Ale plný rozmer im dala až škola Umenie pre umenie. Pôsobením zvláštnej dialektiky a na základe princípu , že dôležitá je výlučne hodnota umelecká, sa stalo, že táto hodnota – s tým, čo je s ňou spojené, poetická tvorivosť a poetický akt – nezostala uzavretá vo veži zo slonoviny umenia pre umenie a začala si nárokovať vládu nad celým ľudským životom a brať na seba funkciu, ktorá sa dotýka osudu ľudstva. Byron, Goethe a Hugo sa v období romantizmu povýšili na hrdinov „väčších“, ako hovorí Blackmur, „než je ktorýkoľvek hrdina ich diel“. „Arnold tvrdil, že poézia môže zachrániť svet tým, že sa bude vyjadrovať a prijme úlohy všetkých ostatných funkcií ducha.“ Potom prišiel prekliaty básnik, potom veľký vidiaci, ktorého oslavoval Rimbaud. Umelec nakoniec objavil, ako napísal Blackmur, že „v jeho rukách spočíva starostlivosť o stvorenie, oslobodené od svedomia v spoločnosti bez svedomia.“
Veža zo slonoviny sa stala katedrálou sveta, chrámom Pýtie, skalou Prometea a oltárom najväčšej obete. Domnievam sa, že tento absurdný záver je vyvrátením teórie umenia pre umenie.
Teraz by som chcel prehovoriť o jednom chybnom názore, ktorý dezinterpretuje pravdu o umení. Je to úvaha nad heslom umenie pre umenie, ktoré nesprávne chápe skutočnosť, že umenie samo osebe smeruje iba k dobru diela, a preto napokon hypostazuje, substancializuje umenie alebo zamieňa umenie vzaté samo osebe, oddelene – čo existuje len v našej mysli – s umením, ako existuje v skutočnosti, totiž ako habitus (zbehlosť) človeka. Inými slovami: táto zámena nahrádza človeka, ktorý je umelec, umelcom, ktorý je abstraktne oddelený od človeka.
Heslo umenie pre umenie jednoducho neuznáva svet mravnosti, hodnoty a práva ľudského života. Umenie pre umenie neznamená to, čo „umenie pre dielo“. Tak by znela správna formulácia. Umenie pre umenie znamená absurdnosť – domnelú nevyhnutnosť pre umelca, aby bol iba umelcom, nie človekom, a pre umenie, aby sa zbavilo svojej vlastnej munície a všetkej potravy, paliva a energie, ktorú dostáva od ľudského života.
Pravdu povediac, umenie sa takýmto spôsobom začalo v 19. storočí uzatvárať do povestnej veže zo slonoviny iba dôsledkom deprimujúceho úpadku kultúrneho prostredia, ktoré bolo preplnené pozitivistickým, sociologickým a materialistickým duchom. Normálna situácia umenia je však úplne iná. Aischylos, Dante, Cervantes, Shakespeare či Dostojevskij nepracovali pod vzdušnou prikrývkou. Mali veľké ľudské zámery. Nepísali s predpokladom, že to, čo píšu, nemá žiadne dôsledky. Dante veril, že podáva akýsi vyšší katechetický kurz, ktorý mal čitateľov obrátiť k otázkam ich spásy. Lucretius mal v úmysle šíriť Epikurovu filozofiu. Keď Vergilius skladal svoje Georgica (Roľnícke spevy), chcel robotníkov priviesť k vzťahu k zemi. A Wagner chcel osláviť germánske náboženstvo. To však neznamená, že sa tým venovali propagandistickému umeniu. Dokonca ani Wagner, aj keď u neho som si nie celkom istý. Nestotožňujem sa však s názormi Francúzov mojej generácie, ktorí vinia Wagnera za to, že hudbu veľmi kazil, že bol nedokonalým mágom. Chcem povedať, že u všetkých autentických umelcov a básnikov vidíme, že čím bola ľudská látka bohatšia, tým viac to bolo na prospech dobra diela a podriaďovalo to vnútornú autonómiu tohto substitujúceho kozmu o sebe.
.bolesť básnika
Ako som už povedal, umenie nie je abstraktnou entitou bez mäsa a kostí, oddelenou platónskou ideou, ktorá zostúpila na zem a pôsobí medzi nami ako anjel tvorivej činnosti alebo ako metafyzický drak, pustený na slobodu. Umenie je habitus (zbehlosť, odkaz na Aristotela a Tomáša Akvisnkého, pozn. prekl.) praktického rozumu a rozum neexistuje samostatne, je schopnosťou človeka. Keď myslí rozum, myslí svojím rozumom človek, jednotlivý človek. Keď je aktívne umenie, je aktívny svojím umením človek, jednotlivý človek.
V rade umeleckej produkcie alebo tvorby je tým, čo existuje, čo si vyžaduje našu pozornosť a čo je aktívne, človek-umelec.
Bolo by bláznivé si myslieť, že čistota alebo prostota umeleckého diela závisia od úteku pred silami života, silami, ktoré oživujú ľudskú bytosť, hýbu ňou, od toho, že sa im uzavrieme. Je bláznivé myslieť si, že čistota diela závisí od toho, že medzi umením a túžbou či láskou postavíme veľký múr. Čistota diela závisí od sily vnútorného dynamizmu, ktorý plodí dielo, a teda od sily habitu umenia.
Habitus umenia nie je oddelený žiadnou stenou od vnútorného sveta túžby či lásky, ktoré existujú v ľudskej bytosti.
Samozrejme, že existuje zvláštna túžba a láska, ktoré sú jednoducho totožné s činnosťou umelca. Je to láska k dielu a túžba ho vytvoriť. Keď T.S. Eliot rozoberá knihu Henriho Brémonda o čistej poézii, píše: „Nepáči sa mi predovšetkým tvrdenie, že ‚čím viac je básnik básnikom, tým bolestnejšie pociťuje potrebu vypovedať svoju skúsenosť‘. Je to jedno z tých kategorických tvrdení, ktoré ľahko prijmeme bez bližšieho preskúmania, pričom to nie je také jednoduché. Povedal by som skôr, že básnik bolestne pociťuje predovšetkým potrebu napísať báseň.“ Ale táto správna Eliotova poznámka nás nemôže pomýliť: Pri tvorbe diela nie je – to je pravda – priamo obsiahnutá túžba vyjadriť našu skúsenosť niekomu inému, ale túžba vyjadriť ju: veď čo iné je tvorba, ak nie sebavyjadrenie tvorcu? Substancia človeka je jemu samému neznáma. Keď básnik zachytí veci emóciami, prebúdzajú sa pre neho veci a jeho ja v zvláštnom poznaní, temnom, v ňom samom nevysloviteľnom, ktoré možno vyjadriť len v diele – je to poetické poznanie. Tu sa ukazuje, akú podstatnú úlohu má v poetickom poznaní a poetickej činnosti subjektivita, ja.
Lionel de Fonseka, ktorý sa zaoberá orientálnym myslením, v svojej knihe O pravde dekoratívneho umenia. Dialóg medzi Orientálnym a Okcedentálnym, píše, že vulgárnosť stále hovorí ja. Nech je to tak, v istom zmysle. Ale vulgárnosť hovorí aj „ono sa“ a to je to isté, pretože ja vulgárnosti je iba neutrálny subjekt predikátov či fenoménov, subjekt-látka, charakterizovaný neprehľadnosťou a nenásytnosťou hmoty tak, ako egoistovo ja.
Poézia tiež stále hovorí ja, ale celkom inak. Vypočujme si žalmistu: „Moje srdce sa teší z tvojej pomoci.“ (13, 6) „Priveď ma na chodník svojich príkazov.“ (119, 35) Ja poézie je substanciálnou hlbinou žijúcej a milujúcej subjektivity, je to subjekt-akt, charakterizovaný priezračnosťou a expanzivitou, ktoré sú vlastné činnostiam ducha. Z tohto hľadiska sa ja poézie podobá na ja svätca. Podobne ako u neho, aj keď inak, je to subjekt, ktorý dáva. Umenie Číny a Indie rovnako ako umenie stredoveku sa márne skrýva za obrady alebo povinnosť ozdobiť život, je rovnako osobné, ako umenie individualistického Západu. Viac či menej prísna kanonickosť umenia je druhotnou podmienkou, kedysi bola priaznivou podmienkou: skrývala umenie jemu samému. Ale vedomie ja a spolu s tým sloboda, v čom umenie našlo zaľúbenie, sú krásnym nebezpečenstvom, ktoré poéziu mobilizovali.
Ďalej treba ukázať dôležitý dôsledok vyplývajúci z predchádzajúcich úvah o povahe poetického poznania. Toto poznanie, ktoré je v jadre poetickej činnosti, je nevyhnutne a bytostne nezainteresované. Preniká ľudským ja v jeho najhlbších záhyboch – nie však pre lásku k ľudskému ja. Nasadenie umelcovho ja do poetickej činnosti, jeho vyjavenie v diele, spolu s vyjavením jedinečného tajomstva, ktoré temne zachytil vo veciach, to všetko je z lásky k dielu. Ja sa vyjavuje a zároveň obetuje, pretože je dávané, ťahané mimo seba v extáze, ktorou je tvorenie, umiera, aby žilo v diele, vo veľkej pokore, vydáva sa bez obrany!
Čo znamená táto bytostná nezainteresovanosť poetickej činnosti? Nič iné, než to, že prirodzeným nepriateľom poézie je egoizmus. Umelec ako človek môže byť zaujatý len láskou k tvoreniu a túžbou tvoriť. Môže hovoriť, ako Baudelaire „kašlem na ľudstvo“, zaujímať sa len o svoje dielo ako Proust, môže byť dokonalý egiosta ako Goethe: v samom procese tvorenia, keďže je umelec, však egoistom nie je a je zbavený žiadostí svojho ja.
Navyše je jasné, že táto láska k tvoreniu a túžba tvoriť môže byť umelcom zachytená do pohybu, rozmachu a veľkodušnosti duše, ktorej vášne a ambície nie sú žiadosťami egoistu. Takéto vnútorné bohatstvo a šľachetnosť sú normálnou a prirodzenou klímou habitu básnika. Obmedzenosť a lakomstvo ľudských národov spôsobuje, že tento habitus žije v chlade a vetre. Napokon, Shelley správne napísal, že „stav duše“, prirodzene spojený s poetickou inšpiráciou, „sa neznáša s nízkymi nárokmi“, aj keď zašiel asi príliš ďaleko, keď dodal: „Tak ako je básnik pre druhých princípom múdrosti, potešenia, najväčších cností a slávy, tak by mal byť osobne najšťastnejší, najlepší, najmúdrejší a najslávnejší z ľudí.“ Umelci renesancie neboli ako ľudia vzormi múdrosti, nezištnosti a dobroty. Boli však zaujatí veľkými problémami a veľkými ideálmi, mali veľké ľudské túžby a ich pýcha a neresti sa živili veľkodušnou krvou.
Poznamenajme, že mnoho prvkov samotného diela môže v sebe niesť rozhorčenie alebo zlobu samotného autora. Rytmus, hudobný motív, ťah štetcom, aj farba môžu byť zlé. Ale melódia v diele – sonáte, obraze či básni – zlá byť nemôže. Arthur Lourié povedal, že melódia je vždy dobrá. Je to preto, že melódia je úplne bezprostredným nositeľom poetického zmyslu. Preto, že sme sa stali zlými, dodáva Lourié, sme možno stratili melódiu, alebo to aspoň tvrdíme.
Domnievam sa, že bytostná nezainteresovanosť básnika v samotnom akte poézie a jeho prirodzené zameranie na tvorbu sú príčinou toho, že básnici a umelci minulosti nám zanechali také skromné správy o svojej vnútornej tvorivej skúsenosti. Tí najväčší z nich túto skúsenosť nepochybne prežívali, ale ich rozum sa ju nesnažil vedome zachytiť, a tak o nej hovorili tie najväšie banality podľa najkonvenčnejšej rétoriky – nascuntur poetae, Múzy, génius, básnická schopnosť, božská iskra, neskôr bohyňa fantázie. Nezaujímali sa o reflexívne vedomie vlastného ja. Vek reflexie, vek sebauvedomenia, ktorý sa, približne povedané, začal pre mystiku v dobe svätej Terézie z Avily a svätého Jána od Kríža, nastal pre poéziu až neskôr. (...)
.pôsobiť na duše a slúžiť idei
Vráťme sa teraz k úvahe umenia pre umenie. Predchádzajúce analýzy nám pomôžu pochopiť, že z hľadiska cieľov alebo finálnej (cieľovej) kauzality je len normálne, že sa v duši umelca uplatňujú túžby a lásky, ktoré naplňujú ľudský život. Smerujú k cieľom, ktoré nie sú vlastnými cieľmi umenia. Ale živia a udržujú umenie a poéziu a nedeformujú dielo, naopak, obohacujú ho, kým samotné umenie a poézia smerujú čisto a bez odchýlenia k svojim vlastným cieľom pri vytváraní diela. Viem dobre, že keď ide o nejaký konkrétny ľudský zámer, pre ktorý je dielo vytvorené, nemajú propagačné divadlo, vlastenecké básne a moralizujúca literatúra obyčajne veľkú cenu. Ale ak je to tak, tak preto, že umelec spravidla dopustil, aby mravná idea prenikla do sféry umeleckého tvorenia a pôsobila tam ako cesta alebo pravidlo pre tvorbu, ktorou nie je. Viem tiež, že stavitelia katedrál nemali na mysli žiadnu tézu a že nazamýšľali povzbudzovať kresťanské cítenie. Mali vieru, a to stačilo. Ľudské ciele, o ktorých hovorím, nie sú konkrétne zámery, sú to skôr veci, v ktoré umelec verí a ktoré miluje. V tomto zmysle je úplne normálne, že básnik alebo spisovateľ, človek, ktorý pracuje so slovami, má nejaké posolstvo, ktoré odovzdáva ľuďom, a to nielen svoje vlastné umelecké posolstvo (čo je podstatné), ale aj svoje vlastné ľudské posolstvo, hlúpe, bláznivé alebo naozaj významné. Inak by jeho dielo nemalo čo povedať. Taký bol osud, nebojme sa to povedať, Mallarmého narcizmu. Zmienil som Danteho, Vergilia, Lucretia, k nim by bolo možné pripojiť Tolstého, Walta Whitmana, Williama Blaka, Léona Bolya. Nech si Gide pokojne hovorí: to, čo píšeme, nemá žiadne dôsledky. Veď on sám bol ustavične povzbudzovaný akousi apoštolskou horlivosťou – dosť zvláštnou, to je pravda, ale to je iná vec – ktorej hlavným predmetom bolo ospravedlňovať samého seba pred ľuďmi.
Pracujúci pracuje za mzdu a umelec má snahu – akokoľvek skrytú a potlačovanú – pôsobiť na duše a slúžiť nejakej idei. Je nevyhnutné prakticky rozlišovať medzi cieľom pracujúceho (finis operantis, ako hovorili scholastici) a cieľom diela (finis operis): takže pracujúci pracuje pre mzdu, ale dielo je riadené, formované a kladené do bytia len tak, ako to vyžaduje dobro diela, bez ohľadu na mzdu. Umelec teda môže pracovať pre všetky ľudské zámery, ale dielo samo musí byť vytvárané a konštruované len tak, ako si to vyžaduje tvorivá intuícia, v ktorej má svoj pôvod, a podľa pravidiel vytvárania, ktoré táto intuícia vyžaduje. (...)
.báseň o matke
V poslednej časti budeme uvažovať o umelcovi a jeho vzťahu k spoločenstvu. Inými slovami o probléme mravnej zodpovednosti umelca voči ľuďom. Všetko, čo sme videli, ukazuje na to, že takáto zodpovednosť existuje. Keďže mravnosť nie je odvetvím estetiky, nemôžeme sa tomuto problému vyhnúť.
Každé umelecké dielo zasahuje človeka v jeho vnútorných silách. Zasahuje ho hlbšie a záludnejšie ako každý rozumový návrh, či už ide o presvedčivý dôkaz, alebo sofizmus. Zasahuje totiž človeka dvoma strašnými zbraňami, intuíciou a krásou – a to v jedinom koreni všetkých jeho energií, rozumu a vôle, predstavivosti, emócií, vášní, inštinktov a temných tendencií. Ide o to, ako hovoril Léon Bloy, netĺcť tichšie ako srdce. Umenie a poézia prebúdzajú sny človeka a jeho nostalgie, odhaľujú mu niektoré z priepastí, ktoré v sebe nesie. Umelec o tom vie. Ako sa k tomu postaví?
Je pravda, ako som už povedal, že krása je absolútno, ktoré nestrpí delenie a že umelec má povinnosť tomuto absolútnu slúžiť. Na prvom mieste je zodpovedný voči svojmu dielu. Má teda svoje dielo a svoje umenie ohýbať či kriviť, aby ľuďom nehrozilo, že ním budú zvedení z cesty?
Ak si túto otázku kladie sám umelec, nie zo strachu pred ľuďmi, ale na základe autentického zmyslu pre vlastnú zodpovednosť, potom tak činí preto, že miluje pravdu a myslí na svojich ľudských druhov. Koniec koncov preto, že ich miluje. To znamená, že už pozná odpoveď. Tu by som chcel prijať za svoju slávnu vetu Arthura Rimbauda: týmto kľúčom je láska. Pretože konflikt sa musí riešiť vnútri básnikovej duše, v hlbinách tvorivosti ducha, kde je sústredená celá substancia človeka, všetky jeho túžby a všetky jeho emocionálne, intelektuálne, poetické a mravné energie.
Predovšetkým – to však nie je hlavné hľadisko – láska v nás sprítomňuje tých, ktorých milujeme, ako časť, takpovediac, našej vlastnej subjektivity. Napokon, čím je pre nás dielo krásne, ak nie tým, že ho milujeme? Keď nejakú báseň alebo nejaký obraz nemôžeme mať radi, prestávajú pre nás byť krásne, aj keď sú dokonale vytvorené. Predstavte si, že by ste čítali skvelú báseň, v ktorej by bola napadnutá a zosmiešnená vaša matka – taká báseň by pre vás viac nemohla byť krásna, zostalo by z nej už len dobre vytvorené dielo, ale neschopné okúzliť váš pohľad. Preto chápeme, že literárna kritika nemôže – ani len z hľadiska krásy – vylúčiť všetok záujem o mravný a ideologický obsah diela. (...)
.nová spoločnosť bez svedomia
Na záver by som sa chcel zmieniť o jave, ktorý vznikol v 19. storočí a ktorý by sme mohli označiť ako imperialistickú inváziu, cez ktorú umenie preniklo do oblasti mravnosti, inými slovami do oblasti ľudského života. Hovoril som o rozlíšení, ktoré treba urobiť medzi tvorivým ja a medzi ja sústredeným na samého seba, hovoril som o spôsobe, ktorého uvedomením sa umelec vystavuje nebezpečenstvu, že prejde od jedného ja k druhému.
Predchodcovia tejto udalosti boli Rousseau a romantici. Ale plný rozmer im dala až škola Umenie pre umenie. Pôsobením zvláštnej dialektiky a na základe princípu , že dôležitá je výlučne hodnota umelecká, sa stalo, že táto hodnota – s tým, čo je s ňou spojené, poetická tvorivosť a poetický akt – nezostala uzavretá vo veži zo slonoviny umenia pre umenie a začala si nárokovať vládu nad celým ľudským životom a brať na seba funkciu, ktorá sa dotýka osudu ľudstva. Byron, Goethe a Hugo sa v období romantizmu povýšili na hrdinov „väčších“, ako hovorí Blackmur, „než je ktorýkoľvek hrdina ich diel“. „Arnold tvrdil, že poézia môže zachrániť svet tým, že sa bude vyjadrovať a prijme úlohy všetkých ostatných funkcií ducha.“ Potom prišiel prekliaty básnik, potom veľký vidiaci, ktorého oslavoval Rimbaud. Umelec nakoniec objavil, ako napísal Blackmur, že „v jeho rukách spočíva starostlivosť o stvorenie, oslobodené od svedomia v spoločnosti bez svedomia.“
Veža zo slonoviny sa stala katedrálou sveta, chrámom Pýtie, skalou Prometea a oltárom najväčšej obete. Domnievam sa, že tento absurdný záver je vyvrátením teórie umenia pre umenie.
Ak ste našli chybu, napíšte na web@tyzden.sk.